Jogando contra o "patrimônio": Salomon analisa as políticas culturais

Tornou-se recorrente nos últimos anos acompanharmos pelos noticiários uma expansão acentuada de ações governamentais voltadas para o fomento, a preservação e o tombamento de monumentos históricos e patrimônios culturais, desde ambientes ou objetos, como cidades, igrejas, casarões, praças, quadros, estátuas, até práticas e costumes dos mais diversos, como festas, eventos, documentários, procissões, comidas, estilos musicais, etc. Normalmente, acredita-se que estas medidas políticas são apoiadas pelos historiadores, já que intentam num resgate da história a proteção das nossas origens e identidades (culturais) que estão no passado. Entretanto, alguns historiadores enxergam com cautela ou com desconfiança tais práticas políticas, sobretudo porque os interesses em camuflar os conflitos e as diferenças entre as pessoas que habitam o mesmo território, através da criação ou da cristalização de uma identidade comum fundamentada num “totem” físico ou imaterial, são pressupostos básicos daqueles que desenvolvem essa empreitada.

É mais ou menos nesse sentido que o ensaio A danação do arquivo do historiador brasileiro Marlon Salomon procura fazer a crítica aos empreendimentos políticos na criação patrimonial. A primeira intenção das políticas culturais passa pelo reconhecimento que a comunidade precisa, como o próprio nome dela supõe, apresentar algo de “idêntico” (daí, o sentido de identidade) para que seja comungado da mesma maneira por cada parte do todo. Ou seja, algo que integre cada indivíduo como membro de um coletivo, de um grupo. Neste sentido, a política cultural, ao contrário da frase de guerra do imperador Alexandre (“é preciso dividir para conquistar”), é a arte de "reunir para governar". Há nesse regime de políticas culturais uma despolitização da cultura, quer dizer, não se coloca em discussão ou em disputa o que se veicula ou pretende se veicular. A arte e a história deixam de ser múltiplas e subjetivas para se tornarem meios através dos quais a “unidade do todo da comunidade” é possibilitada (p. 30).

Marlon Salomon

Segundo Salomon, há uma especificidade do regime de políticas culturais, surgido por volta de quinze anos atrás, que precisa ser refletido. Este operou uma nova inscrição da arte e da história. Para tais tipos de ação política, a história é apenas um conjunto de manifestações culturais pelas quais a identidade da comunidade é expressa. E perde, por sua vez, a energia da política, do conflito, da desestabilização e da transformação. São essas características, próprias da história, que possibilitam enxergarmos coisas diferentes na medida em que ela é lida, retomada, rescrita, repensada. Em contrapartida, a história se torna o lugar da repetição; onde se “manifestam os eternos traços de seus costumes, com suas festas-símbolo, paredes-símbolo e lugares-símbolo” (SALOMON, 2011, p. 32). Por outro lado, ao mesmo tempo em que essa rememoração é provocada pelas ações das políticas culturais, um instrumento de trabalho da história é esquecido ou escamoteado, o arquivo.

Mas por quê esse desprezo pelo arquivo? Ora, o arquivo, no sentido de que ele ultrapassa o meramente escrito ou impresso, é a confusão da palavra – dele pode-se extrair muitos significados. Os arquivos não são simplesmente os espaços da preservação e da conservação. Não devem, portanto, serem pensados como organismos, ou organização. O arquivo é a dobra (entre o saber e o poder) que deve ser desdobrada pelo pensamento do historiador. A cada investigação, a cada olhar, a cada perspectiva são encontradas novidades, descontinuidades, conflitos e diferenças. O arquivo é o dispositivo fundamental da história. Através dele se produz “o desvio, o singular, o novo; ora, isso é muito diferente de preservar e conservar o mesmo [...]. A imersão no arquivo desarma toda certeza garantida pela ciência e por sua metodologia. Ela não é o encontro com os papéis inertes da história, mas do pensamento com uma potência ativa. Que põe a inteligência em alerta” (p. 34).

Para fazer alusão à negligência governamental aos arquivos, diretamente relacionada às políticas culturais de incentivo e fomento ao patrimônio, Salomon recorre à história do imperador que, ao construir a muralha da China, recebeu de seu conselheiro a ideia de queimar todas as histórias (com exceção das que versavam sobre a dinastia do próprio imperador). O intuito era o de garantir a legitimidade do seu poderio, respaldado numa construção do presente para que a interferência dos “literatos que estudavam o passado para denegrir sua imagem e disseminar dúvida e confusão” fosse suprimida. Ou seja, “entre a glória das obras e a confusão das palavras, o saber e o poder já optaram há muito tempo” pela primeira. Entretanto, a história depende especialmente da segunda, já que sem registro, sem arquivo, se tudo for apagado ou destruído, o conhecimento sobre o passado, que é ininterruptamente atualizado, acaba beirando a fantasia e o delírio. 

Salomon liga o regime das políticas culturais à outra historicidade da contemporaneidade, que é o fim da história. Não o fim da disciplina de história. Mas o fim da compreensão em que a sociedade ocidental se colocou dentro. Ou, melhor dizendo, a maneira pela qual uma dada comunidade se compreende enquanto histórica. É chegado o fim desta época, afirmam tais políticas. Por isso, apagam-se os conflitos da história. O passado, presente nos papéis mortos dos arquivos, já não nos diz respeito. É hora de mostrá-lo em museus como num passeio ao zoológico, no qual contemplamos a animalidade dos protagonistas e rimos dos seus infortúnios como se não tivessem (mais) nada a ver conosco. E pior que isso! Estratificamos os significados do passado. Quer dizer, definimo-lo como um único significado, um único sentido, um acontecimento resolvido do qual supostamente já se julgou e se entrou em consenso. Isso mostra que “não se trata mais da história, mas sim da memória. Ou, antes, de transformá-la em patrimônio. A história converte-se em patrimônio acumulado ao longo do tempo (p. 37)”.

Assim como na história, é feita uma significação bastante problemática do conceito de arte no regime de políticas culturais. Pois, ao entender a arte como uma expressão cultural de um todo, esse tipo de política acaba criando a “figura do produtor cultural, responsável não apenas pela promoção da verdadeira arte que exprime o espírito da comunidade, mas por dizer quem são os verdadeiros artesãos desse ofício e os lugares legítimos de sua manifestação” (p. 38). Há, portanto, uma despolitização da arte, como no caso da história. Aqui, ao invés da arte se confundir com a vida e inventar formas próprias de existência, de governo, de ordem, ela está relegada a afastar-se das “coisas sérias” do mundo, da cena política.

Em contrapartida, “os gestores desse novo sistema anunciam que a promoção da inovação artística é o horizonte em que se legitima esse regime. Mas o que aqui se entende por novidade artística? O que se define como atividade criadora? Se a novidade é aquilo que não se conhece, aquilo que não se espera, o inimaginável, até que ponto esse regime, promotor de uma certa ideia de arte, consegue captá-la? Não seria correto talvez acreditar que, por princípio, esse regime que transforma a arte em expressão dos costumes, de antemão, bloqueia toda novidade criadora? (SALOMON, 2011, p. 38)”.

É neste sentido que a polícia cultural, por exemplo, durante o regime militar no Brasil procurava fazer o controle (censura) das produções artísticas. Sua principal preocupação era com a arte desviante e diferente dos costumes estabelecidos como o “espírito do povo”, a partir dos quais a continuidade do governo e a organização dos corpos (no todo) eram asseguradas. O maior problema para os censores era que a Arte (como um arquivo permeado por palavras, imagens e sons) desviante e exterior ao conjunto de costumes, podia ser atualizada e vivenciada ali dentro, o que desconfiguraria a coesão forjada da comunidade. Sobretudo, porque os indivíduos-membros, compreendidos como peças que desempenham funções determinadas no corpo social a partir de suas “identidades” (como por exemplo, os estudantes, os padeiros, os lixeiros) fossem arrancados dos seus lugares identitários de onde eram autorizados a agirem, para se constituírem como sujeitos políticos (duplos). A partir disso, passarem a fazer não somente aquilo que lhes foi reservado na ordem social: estudar, fazer pães, recolher o lixo. Porém, não serem mais os mesmos, serem outros, serem desviantes, serem novos.

Pitacos Safados!

Concordo com boa parte dos argumentos usados pelo professor Salomon na crítica às políticas culturais. Tanto no que se refere à história, quanto à arte. A arte entendida como representação de costumes comuns, que expressaria o espírito de uma época ou de um povo, soa no tom de Hegel. Pensador que acreditava ser possível identificarmos uma homogeneidade de práticas e de pensamentos coletivamente partilhados. A arte, nessa repetição do mesmo ou do idêntico, perde, a meu ver, sua principal qualidade que é a criação. A criação do novo, do diferente, e não a acumulação amontoada a partir dos recursos materiais que formam uma síntese do que já existia. A arte é imprevisível. Ninguém garante que o artista com os mais avançados materiais e recursos vai fazer algo tão inovador quanto aquele que não tem as mesmas ferramentas. Da mesma maneira, acredito que, se movimenta a história. É o eterno vir a ser. É o novo. (In)felizmente, nossa vã ciência não possui aparelhos ou técnicas para captar isso. Daí, conforme disse Nietzsche, o problema do historiador é que olhando para trás, acaba às vezes acreditando para trás (também). Assim a história fica imóvel. Vira patrimônio. Vira memória. Nada se discute, nem se questiona. Só se lembra e se aceita... e se traumatiza?

A compreensão do conceito de arquivo para Salomon é diferente da dos historiadores, especialmente por causa de seu diálogo claro com Rancière, na Partilha do Sensível, e com Foucault. Porém, creio que se a crítica de Salomon às políticas culturais foi precisa, por outro lado, ele foi otimista demais quanto ao trabalho do historiador. Muitos historiadores não estão longe de corroborar com as propostas políticas da rememoração e do patrimonialismo, alguns, inclusive, participam desses projetos. Tampouco os historiadores acreditam que a história possui uma “função” tão próxima da arte (moderna) de desnortear os saberes, as práticas e os significados cristalizados. Nem creio que eles estão tão inseguros a respeito das metodologias que utilizam para analisar os arquivos (como subentende Salomon). Vejo o contrário, uma sobreposição da teoria-metodológica aos arquivos e aos documentos. 

Jacques Derrida (1930-2004)

Neste sentido, talvez a crítica de Derrida (2001) em Mal de Arquivo sirva como reflexão estendida à disciplina de História. Os historiadores, diferentemente da posição do poeta que pode ser ocupada por qualquer um, se julgam como aqueles que são os detentores de saberes e de técnicas específicas e, mais do que isso, pessoas autorizadas pelo Estado e pela comunidade acadêmica para lidarem com determinados tipos de ferramentas e construírem a verdade a partir dos documentos (e dos arquivos) que apenas eles sabem manipular e interpretar. Aqui a dobra entre o saber (a academia) e o poder (autorização pelo Estado) está mais do que latente na proposta da construção de verdades, que fundamentam o princípio e o governo. Tendo em vista que a palavra portuguesa “arquivo” remete à grega “arkhé” (o princípio e o governo, ou o princípio a partir do qual se tem comando). Arkheion eram os edifícios gregos onde estavam guardados os documentos que norteavam o governo da polis. Os arcontes eram seus vigilantes e os únicos autorizados a interpretarem os arquivos. Será que mudou muito?

Referências:

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relumé Dumará, 2001.

SALOMON, Marlon. A danação do arquivo: ensaio sobre a história e a arte das políticas culturais. In:______. Saber dos arquivos. Goiânia: Ricochete, 2011, p. 30-41.

Bebendo Schopenhauer: para que serve a obra de arte?

De acordo com o senso comum e grande parcela dos intelectuais, a obra de arte não serve para nada. Ou então serve somente para entreter e divertir os espectadores, leitores e ouvintes. Essa concepção é uma herança da recepção de algumas ideias do Iluminismo que sobrepuseram a ciência à arte, especialmente para estar em conformidade com os ideais do progresso e da técnica usada para o desenvolvimento. No entanto, podemos perceber com pouco esforço que a ciência se utiliza de recursos, ferramentas e elementos próprios na criação das obras de arte. 

Para alguns pensadores da antiguidade grega, como Aristóteles e Platão, a obra de arte como criação, representação ou imitação da vida e da natureza serve para ensinar o agir ético adequado às regras morais de uma comunidade. Tal concepção serviu para pensadores mais tardios, muitos da modernidade (como Hegel), afirmarem que a arte é, portanto, a expressão da época na qual foi produzida. Assim a partir das mensagens transmitidas por seu conteúdo poderíamos, neste sentido, ter acesso ao pensamento, imaginário ou mentalidade de uma dada sociedade. Igualmente a partir da técnica utilizada poderíamos ter acesso ao nível de sofisticação intelectual do povo/sujeito que a produziu. Nesse último caso o pressuposto já defendido pelos filósofos clássicos gregos, é somado ao fator tempo. Então as comunidades seriam diferenciadas a partir do tempo e do espaço e a obra de arte pode funcionar como instrumento de percepção desta diferenciação.

Algo comum a esses dois tipos de visões é a sobreposição da razão como elemento indispensável para apreender a arte. Schopenhauer não concorda. Ele tenta romper em certa medida com tal valoração, bem como a intermediação da obra de arte pela razão. Num capítulo do livro Metafísica do Belo, o filósofo alemão deixa claro sua defesa da superioridade da arte sobre a ciência e a razão. E mais do que isso, a arte teria a finalidade de apreender e ensinar pela contemplação a verdadeira essência das coisas: a Ideia. Exercício este, por sua vez, que a razão não conseguiria realizar, pois está atrelada aos fenômenos externos durante a percepção de algo e às vontades e os interesses dos sujeitos observadores que se propõem a conhecer. 

Vou fazer um pequeno passeio filosófico pelos autores com os quais Schopenhauer dialoga para tentar apresentar um panorama básico de como o autor chega à conclusão de que a finalidade da arte é transmitir a Ideia das coisas e de que é superior à ciência. Primeiramente o conceito de Ideia é tratado mais ou menos conforme Platão. A Ideia para Platão é a verdadeira essência das coisas, o que de fato elas são na sua continuidade, aquilo que nelas não se modifica, aquilo que as identificam enquanto iguais ou comuns. Isto é, suas formas independentemente do tempo, do espaço e do sujeito conhecedor (que são variáveis e imprecisas). 

Ainda de acordo com Platão, o problema é que neste mundo em que vivemos não temos acesso através do conhecimento racional à essência das coisas, dos objetos ou dos seres. Pois estes que aqui estão no mundo sensível nada mais são do que uma cópia imperfeita da Verdade. Como sabemos disso? Segundo Platão, o mundo que chamamos hoje de “real” só nos permite acessar a verdadeira essência das coisas a partir de uma reminiscência. Quer dizer, a partir de uma lembrança que temos do mundo de Verdade. Não o mundo sensível que podemos ver, ouvir, cheirar e etc., porém o mundo inteligível, o mundo das Ideias: “lugar” onde vivíamos em outra “vida”. Deste modo no mundo atual não apreendemos a verdadeira essência das coisas, mas somente temos uma visão turva da perfectibilidade delas. É por isso que embora tenhamos tido contato através da experiência sensível com um diverso número de “portas” (o objeto), de diferentes tamanhos, modelos, cores e formatos, ainda sim possuímos uma ideia geral na nossa cabeça de uma “porta modelo”. Isso se aplica desde as coisas mais simples como uma tesoura, uma janela, um caderno até as mais complexas, como o amor, a amizade, a liberdade, etc. Todas são perfeitas por causa das lembranças que temos de outro mundo que nós (ou nossas “almas”) já habitamos e não por causa das experiências sensíveis que tivemos nesse mundo, onde as coisas são apenas cópias mal feitas.

Já no século 18, Immanuel Kant explica que é impossível termos acesso a coisa em-si, a qual podemos entender como um conceito análogo à Ideia de Platão. Isso porque a razão está permeada por três fatores: o tempo, o espaço e a causalidade. Quer dizer, ao compreender alguma coisa temos conhecimento da coisa ligada a um desses três ou ao todos os três fenômenos sem os quais não seria possível conhecermos coisa alguma. Então ao mesmo tempo em que os fenômenos citados esclarecem, também turvam o entendimento. Sobretudo porque as condições de conhecimento mudam.  

Schopenhauer concorda em certa medida com os argumentos de Platão e Kant. Porém discorda sobre o que Kant diz a respeito da impossibilidade do acesso a coisa em-si. Ele concorda que esse exercício é mesmo impossível através da razão, porque ela é subjetiva, permeada pela Vontade e está ligada às condições enumeradas por Kant. Todavia é possível conhecer a Ideia ou a coisa em-si através da Arte. Principalmente porque para o autor a contemplação da arte pressupõe um afastamento do tempo, do espaço e da causalidade, como também da Vontade que é própria a cada indivíduo. Essa apreensão da Ideia é um conhecimento com fim em si mesmo, ou seja, ele não tem uma utilidade prática, enquanto recurso através do qual se aprende para “fazer algo”. É simplesmente pelo conhecer. Isso só é possível porque existe uma faculdade comum, que varia em diferentes graus, e está presente em todos os indivíduos: a genialidade. A genialidade não tem a ver com a ciência, com o saber fazer, mas tem a ver com o conhecimento intuitivo, o mais profundo e verdadeiro. Por outro lado, não pode ser comunicado, apreendido ou ensinado mediante doutrinas ou conceitos. Nesse sentido, o que o crítico de arte faz quando afirma que uma arte é mais bela do que outra (se baseando em critérios técnicos de sua produção) é nada mais que uma avaliação estética externa que se fundamenta em normas racionais não-artísticas. Isto é, o crítico esgota a arte pela não-arte, pois não conseguiu apreender a Ideia ao se colocar através dos olhos do artista.

A arte está acima da ciência (e da razão) porque a primeira consegue neutralizar o sofrimento que a última engendra no sujeito. Esse sofrimento ocorre porque como a ciência está baseada em princípios que mudam frequentemente (no tempo, no espaço, na causa e efeito). A ciência não tem nunca um fim, nunca está totalmente satisfeita com o que conhece, sempre é um começo sem final e está lotada por finalidades externas, ou seja, fora de si mesma. A arte, pelo contrário, possibilita que o sujeito geral (e não o indivíduo) suprima sua Vontade (que é a fonte do sofrimento) através da apreensão da verdadeira essência das coisas. A ciência é casuística e fala do particular, a arte diz sobre o geral, sobre o que está presente em tudo. A primeira, racional, voltada à vida prática, como em Aristóteles. A segunda, o todo, de que fala Platão. A primeira é uma tempestade violenta sem princípio, nem fim. A segunda é o tranquilo raio de sol que corta o caminho dessa tempestade, totalmente intocada por ela (SCHOPENHAUER, 2003, p. 59).

Referências:

SCHOPENHAUER, Arthur. Metafísica do belo. São Paulo: Editora Unesp, 2003.

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