Desconstrução e narrativa em Munslow: repensando o pós-modernismo

Publicada em 2009, no Brasil, a obra Desconstruindo a história, do historiador britânico Alun Munslow, trata-se de uma análise das principais tendências presentes na historiografia contemporânea, tudo isso a partir de uma perspectiva explicitamente “desconstrucionista” – inspirada em Hayden White e Keith Jenkins (com o último, ele edita atualmente a revista Rethinking History). Neste livro, a maior contribuição de Munslow é o mapeamento do debate (anglo-saxônico) sobre a historiografia pós-moderna/pós-modernista e sua diferença com os demais tipos de pesquisa-escrita da história. Destinado a iniciantes e curiosos das “ciências humanas”, o texto abaixo é a apresentação (e as considerações) de alguns pontos percorridos por Munslow.

Pós-modernidade, pós-modernismo

A definição de pós-modernismo feita por Munslow demonstra mais um amadurecimento do modernismo do que uma ruptura com este. É como se a mudança estivesse localizada mais na compreensão sobre o trabalho que a história (enquanto disciplina) realiza do que numa nova proposta à prática de historiar. O “posmodernismo”, escrito sem hífen pelo autor, é um modernismo reavaliado. Na atual “era intelectual”, ele é a consciência da necessidade de uma autocrítica acerca do conhecimento (produzido aparentemente da mesma maneira). Isto quer dizer que, para Munslow, o “posmodernismo” é a condição contemporânea de “adquirirmos conhecimento”. Tal condição é marcada, sobretudo, pelas grandes dúvidas que agora temos em relação à representação exata da realidade. Antes subentendida pela partícula “pós”, a ruptura com a modernidade é então recusada a partir do pressuposto de que “um dos pontos principais acerca da era do modernismo iluminista dos séculos XVII e XVIII, estendendo-se pelos séculos XIX e XX, foi fazer questionamentos sobre como conhecemos o que conhecemos. De modo peculiar, o modernismo talvez estivesse sempre criticando fundamentalmente a si próprio”. Por isso, o autor é tentado a fazer a seguinte indagação: “Terá sido o posmodernismo uma consequência inevitável do modernismo?” (MUNSLOW, 2009, p. 10).

Parece-me então que, de acordo com Munslow, o pós-modernismo designa somente a generalização de uma consciência/prática do conhecimento, propagada a partir dos últimos 30, 40 anos.  No entanto, a maneira como a indagação do último parágrafo é formulada nos diz mais coisas. Ela infere que, a despeito de Munslow reivindicar a contribuição de Foucault, Barthes e Derrida à agenda posmodernista, há uma diferença significativa entre sua perspectiva pós-moderna e as do pós-estruturalismo (Derrida, Barthes, Butler, Lyotard, Agamben, etc.) e da Teoria Francesa contemporânea (Foucault, Deleuze, Rancière), ao passo que caberia construir um inventário das diferenças. Mas ao menos uma delas é cintilante: a descontinuidade. E aqui a descontinuidade pode ser definida não somente como ruptura de época ou criação (e ênfase) de outra temporalidade (um novo começo), mas também como sinônima de incongruência, de não-coincidência, de heterogeneidade das maneiras de ver, sentir e enunciar ainda que dentro de um mesmo espaço e de um mesmo período cronológico. Para ser mais específico, ao contrário dos teóricos citados, Munslow subentende a existência do compartilhamento de um conjunto de impressões, percepções e sentimentos que forma uma “era”, a posmodernista. Não são raras as passagens em que ele enuncia o termo “consciência” para designar essa continuidade. As “tendências” na historiografia são, para ele, três: reconstrucionista, construcionista e desconstrucionista. Mas a “consciência” é uma só. Para o autor, parece uma pena que as duas primeiras ainda dêem pouca ou nenhuma atenção a tal consciência!

Foucault, em suas generalizações, indispensáveis a qualquer exercício intelectual, prefere usar o termo episteme em vez de época – algo ressaltado por Munslow. No entanto, o problema da abordagem de Munslow sobre Foucault, é a desconsideração do tratamento sobre a pluralidade de epistemes numa sociedade e época (FUNARI, 2009, online), atenção cara para se pensar a descontinuidade (e a diferença), ainda que sob uma generalização intelectual. Já Rancière pensa as épocas e as sociedades sendo atravessadas por distintas e mesmo antagônicas linhas de temporalidade, reconectar uma linha a outra, as do presente às do passado, é o que confere a possibilidade da história ser feita, caso contrário tudo seria mais do mesmo, formações ilimitadas de continuidades e consensos. Soma-se a tais ponderações, a teoria rizomática de Deleuze (não há uma raiz única, mas vários rizomas descentralizados), sinalizando uma diferença cabal com o pensamento de causa-consequência, grafado por Munslow quando questiona se o posmodernismo seria uma consequência inevitável do modernismo. A meu ver essa constatação parece menos importante para a história das ideias, que busca filiar autores e perspectivas, e mais para compreendermos que a lógica do posmodernismo não tem tanta diferença ou distância do paradigma que pretende criticar.

A desconstrução

Boa parte do público acadêmico iguala a desconstrução à destruição, entendendo-a como uma característica ou sintoma do niilismo intelectual, esse mal-estar da pós-modernidade; ou, melhor dizendo, esse não-estar da pós-modernidade, já que só declara inexistências, ausências e impossibilidades. No entanto, embora possa ser feito um paralelo discutível com um tipo de niilismo, essa compreensão é enganosa e às vezes rasteira. Desconstrução não é destruição, tampouco “fim da história”. E também não significa que a escrita da história não possa ser realizada para nos informar sobre o passado e o mundo. Em Munslow, a desconstrução é uma maneira de refletir sobre o trabalho historiográfico, sobre o processo de transformação de evidências e informações do passado em história, questionando além do que o método histórico, também a capacidade dos historiadores reconstruírem e explicarem objetivamente o passado inferindo fatos das evidências.

Ainda nesta linha, o desconstrucionismo é para Munslow um adjetivo para demarcar a diferença de sua concepção de história a dos reconstrucionistas/construcionistas (empiristas). Apesar de parecer concordar em certos aspectos com os empiristas, ao postular que, sob todo o processo de pesquisa, a história não é absolutamente idêntica a qualquer atividade literária, o autor afirma que: “a natureza genuína da história só pode ser compreendida quando ela é vista não apenas e simplesmente como um empreendimento empirista objetivo, mas como uma criação, e eventual imposição, por parte dos historiadores de uma forma narrativa particular sobre o passado: um processo que afeta diretamente todo o projeto, não simplesmente a escrita. Essa compreensão, por conveniência, eu a chamarei de consciência desconstrutiva” (MUNSLOW, 2009, p. 11).

Esta passagem demonstra que a desconstrução em Munslow está muito mais próxima ao trabalho de Hayden White do que do inventor do conceito filosófico de desconstrução, Jacques Derrida [seria necessário outro post para explicar o conceito neste filósofo]. Para White, as histórias não pré-existem como uma estória contada pelas pessoas no passado para explicarem suas vidas e a si mesmas, mas estas são impostas do presente por muitos motivos: explanatórios, políticos, ideológicos. Em sua obra mais famosa, Metahistória, White (1995) constrói um quadro para explicar como os historiadores do século 19 se utilizavam de um conjunto de recursos linguísticos (como metáforas) para enquadrar suas histórias em gêneros literários – romântico, trágico, cômico ou satírico.

Narrativa e (d)eficiências da linguagem

A “consciência desconstrutiva” não só define a história como uma narrativa escrita, produto fabricado pelos historiadores, mas também radicaliza expressando que a narrativa proporciona o modelo textual para o próprio passado. Isto é, a história é uma invenção literária que o presente impõe ao passado através dos recursos técnicos e literários que dispõe. Por isso, cabe aqui atentar-se para o conceito de narrativa que, segundo Munslow, é uma forma de posicionamento dos conteúdos explicativos como eventos em uma ordem seqüencial, de modo semelhante quando contamos um acontecimento a alguém. Para o autor não interessa os aparatos técnicos que a história pega emprestado das ciências sociais ou a capacidade de explicação do passado através da narrativa, nem “o passado tal qual aconteceu”, mas tão somente a realidade do passado como um relato escrito. Ao pensar que frequentemente os historiadores estão lendo uns aos outros, chega à conclusão de que “a história não é o estudo das mudanças através do tempo por si, mas o estudo das informações produzidas pelos historiadores ao se lançarem nessa tarefa”. Neste sentido, o trabalho do historiador numa era pós-moderna, seria não o de começar pelo passado, mas pelas representações do passado, tendo em vista que somente assim seria desafiada “a crença de que há uma verdade sobre a realidade do passado a ser descoberta e possível de ser precisamente representada” (MUNSLOW, 2009, p. 12).

Tal formulação é desenvolvida na medida em que partilha de concepções do estruturalismo e do pós-estruturalismo. Do primeiro (em Saussure) porque revela inicialmente que não há uma relação natural entre linguagem e mundo. Qualquer palavra que usamos como referência para descrever as coisas é produto de convenções sociais mais ou menos arbitrárias. Não há, por isso, uma correspondência diacrônica, tampouco metafísica da palavra a coisa. O significante (a palavra) e o significado (o conceito que a palavra representa) estão relacionados de maneira arbitrária e formam signos socialmente convencionados. Em um sistema fechado, os signos são compreendidos por oposição ou semelhança a outros. Por isso, a crítica literária estruturalista isola o texto do contexto para compreender o significado de seus enunciados em relação a outros enunciados presentes ali no próprio texto. “Se o estruturalismo reconhece a importância da linguagem, os pós-estruturalistas, por sua vez, reconhecem suas limitações como um meio de compreensão. Aceitar a natureza elusiva do texto como cheio de lacunas, silêncios e incertezas de significados – aberto e repleto de significantes – sugere que a interpretação histórica dos textos, bem como o criticismo literário, são necessariamente indeterminados e suas leituras mais ou menos inadequadas. Isso não significa, obviamente, que toda leitura é tão boa quanto qualquer outra; isso simplesmente significa que não há interpretações definitivas. E, certamente, isso não impede que as pessoas (incluindo os historiadores) busquem sentido para o mundo cotidiano, ainda que os signos sejam arbitrários” (MUNSLOW, 2009, p. 46).

Concordo totalmente com esta passagem da leitura do estruturalismo e do pós-estruturalismo realizada por Munslow. Creio que esta seja uma das qualidades de seu trabalho, explicando de maneira concisa discussões que muitos ainda tropeçam para entender. No entanto, há outra diferença no modo de utilização desta descoberta da “(in)correspondência” entre as palavras e as coisas. Pois, ao asseverar sobre a indeterminação de significante-significado na teoria linguística, o pós-estruturalismo e a Teoria Francesa não negam a existência de verdade, mas as pluraliza. Verdades existem e são construções culturais de um dado tempo e espaço, permeadas por interesses de todos os tipos, relacionadas aos jogos de poder (dominação, negociação e resistência) particulares a cada sociedade e, por isso, provisórias. Um só significante pode apontar para vários, diferentes e antagônicos significados. Mas isto não torna impossível construir narrativas verdadeiras como explanações históricas sobre o passado – algo que Munslow acaba afirmando em determinados trechos, como no que escreve o seguinte: “devemos estar mais abertos à possibilidade de não haver significado, bem como ao caráter sublime do passado” (2009, p. 15). Aqui sim o “posmodernismo” de Munslow se aproxima do niilismo na medida em que ao perceber a impossibilidade de encontrar “a verdade única”, declara que nenhuma existe e sequer pode ser construída, criada ou inventada. Só restando, a nós, falar sobre a continuidade da inexistência.

Referências:

FUNARI, Pedro P. Desconstruindo a história: resenha. História e-História, Resenhas, online, 23 dez., 2009.

MUNSLOW, Alun. Desconstruindo a história. Petrópolis, RJ: Vozes, 2009.

WHITE, Hayden. Metahistória: a imaginação histórica do século XIX. São Paulo: Edusp, 1995.

O fim e a forma: arte e política em Benjamin e Rancière

♪♪ Cravos e Tulipas bombardeiam,
um jardim novo se levantará.
O Jasmim urge do solo sem medo ♫

 (Fernando Anitelli)

Neste post, pretendo descrever e comentar algumas considerações bastante específicas destes dois autores sobre a arte e sua relação com a política na contemporaneidade. Os textos que usarei são o clássico “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica” de Benjamin e o segundo capítulo do livro (em forma de entrevista) “A partilha do sensível” de Rancière. Antes de começar, acho importante fazer uma abordagem sucinta sobre a historicidade da produção dos dois teóricos.

Walter Benjamin é um filósofo alemão-judeu, ligado a Escola de Frankfurt, que se fundamenta sob uma perspectiva teórica marxista. A paisagem histórica desta corrente de pensamento pode ser ilustrada pela ascensão e desdobramento dos regimes políticos totalitários (nazismo e fascismo); por isso, além das contraposições ao capitalismo, colocadas comumente pela tradição marxista, a tendência destes autores é fazer uma crítica à razão instrumental ligada ao Iluminismo e o mito, que se criou especialmente desde Hegel, de que a sociedade humana se emanciparia através da razão. Os frankfurtianos denunciam a desgraça gestada por essa crença “ingênua”, marcada principalmente pelo holocausto, que só foi possível pelos recursos tecnológicos e saberes científicos disponíveis para a invenção daquela ideológica máquina de exclusão e extermínio. Neste sentido, Benjamin defende a importância do papel social dos intelectuais em mapear os lugares políticos para o exercício da cidadania e em desmascarar as ideologias totalitárias transmitidas agora pelos veículos de arte da Indústria Cultural.

Walter Benjamin (1892-1940)

O texto de Benjamin foi publicado em 1955 e tem a atenção voltada especialmente para o cinema, todavia contém exposições teóricas sobre outras modalidades de arte. O cinema marca, com a eclosão da fotografia, a era da reprodutibilidade técnica de uma maneira inédita na arte. O autor diz que a principal característica da “reprodução da obra de arte” é a perda do “aqui e agora” da criação artística. Sem essa particularidade, a arte tem sua “aura” murchada e perde sua autenticidade. A singularidade da arte estava assentada no contexto da tradição, que entra em decadência conforme o crescer das massas. Aqui, opera-se uma mudança, pois antes a obra de arte tinha uma função ritual, primeiro mágica e depois religiosa. Acredita-se, por exemplo, que homens da caverna desenhavam alces na pedra para ritualizar uma caçada. Até mesmo, a estátua da Vênus esteve ligada a diferentes modalidades de culto mágico-religiosas – da cultura helênica de Grécia e Roma antiga à Renascença ocidental, mesmo profana, sustentando o valor de culto à beleza.

Para Benjamin, na modernidade uma corrente que defende e pratica a “arte pela arte” fez surgir uma teologia negativa na forma de arte pura que recusa não só a função social da arte, como também toda finalidade através de uma determinação concreta. Na poesia, Mallarmé foi o primeiro exemplo a fazer isso. Benjamin se coloca explicitamente contra esta posição, pois compreende que a arte possui um fim específico e está ligada a noção de superestrutura, que funciona (se transforma) sob uma dialética mais lenta que a econômica; e é, portanto, determinada e dialógica a outros níveis da realidade social. O que importa é que, na modernidade, com a reprodução técnica, o fim (enquanto objetivo) da arte mudou. Com a derrocada da “autenticidade”, agora a arte não possui mais a função social do ritual, mas da política. Nesse momento, a obra de arte desloca-se do culto para a exposição. Quer dizer, ela não é mais utilizada para ser adorada, cultuada, venerada, porém assistida, mostrada, circulada, transmitida, assimilada, reproduzida. “Na medida em que a era da reprodutibilidade técnica da arte a desligou dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a aparência da sua autonomia. Mas a alteração da função da arte, que com isso se verificou, deixou de existir [...] no século XX, que assistiu a evolução do cinema”, escreve Benjamin (1985, p. 174).

O autor alemão acredita que o fascismo soube deslocar “o valor de culto” para um líder (ou para um ideal), introduzindo a estética na política através da guerra – a guerra televisionada, radializada, reproduzida, encenada em estúdio; nela ao mesmo tempo o medo de morrer, que leva a resignação, e o despertar da luta “simulada” pela sobrevivência, visa manter conservadas as relações de propriedade. Por isso, enquanto o capital ditar as normas produtivas do cinema atual, a única perspectiva revolucionária possível é a mudança das regras das concepções tradicionais de arte – incipiente para o autor. Pois, embora o cinema possa fazer uma crítica revolucionária das relações sociais, mesmo das de propriedade, pensando no âmbito do estímulo à práxis, o cinema não promove hábitos de atenção, mas de distração. “A humanidade que, outrora, com Homero, era um objeto de contemplação para os deuses do Olimpo, é agora objeto de autocontemplação. A sua auto-alienação atingiu um grau tal que lhe permite assumir a sua própria destruição, como a um prazer estético de primeiro plano. É isso o que se passa com a estética da política, praticada pelo fascismo. O comunismo responde-lhe com a politização da arte” (BENJAMIM, 1985, p. 196).

Muita água passou embaixo da ponte depois que Benjamin escreveu seu texto. Os comunismos soviético e alemão-oriental exaltados outrora, hoje são tratados como faces do totalitarismo. A denúncia da estetização da política e da “arte pela arte” que, segundo Benjamin, era artifício utilizado pelo fascismo, no entender de Rancière contém uma “forma” libertadora; enquanto isso, “a politização da arte”, com um fim específico é, ou pode, na verdade, assentar-se sob um fascismo da sensibilidade gerenciado pela ordenação às maneiras de experimentar a arte.

Jacques Rancière (1940)

Rancière tem, igualmente a Benjamin, um apoio teórico em Marx, mas não deixa de render suas homenagens a Mallarmé, criticado pelo frankfurtiano. O contexto histórico da produção intelectual de Rancière se inscreve no esgotamento das ideologias modernas e nas crises da democracia (ou do despotismo) capitalista – seu livro-entrevista foi publicado em 2000. A abordagem rancieriana está próxima ou se liga à Teoria Francesa e ao Pós-Estruturalismo, que também criticaram a razão instrumental, mas, ao contrario da Escola de Frankfurt, não caíram num fosso apocalíptico nem apostaram (ainda) suas fichas num modelo universalizante de sociedade, seja socialista, anarquista ou liberal, tampouco num protagonismo dos intelectuais para conduzir a comunidade – contudo, não deixam de apontar os abismos e as trevas do modelo social atual e permitem sim entrever uma possibilidade de outro funcionamento, se não social, da(s) vida(s).

Enquanto Walter Benjamin destaca a importância da arte de acordo com o “fim” (a finalidade) que ela carrega ou pode desempenhar – pois assim a vanguarda intelectual socialista poderia usá-la para construir a consciência de classe proletária ou para a humanização da população (já no comunismo) ambas com vistas à politização das massas –, Rancière acredita que o crucial da arte é a sua “forma”, sem necessariamente estar voltada para um “fora da arte”, ou seja, sem ser criada para educação política literal. Todavia, isso não significa que o autor pense a arte desconexa do social, tampouco da política. Pelo contrário, a política apreende e aprende com a arte observando – e quem sabe copiado-a – a partir do exemplo das regras (ou atentados a estas) de funcionamento de suas formas específicas. E quais formas seriam estas?

Em vez de “forma”, Rancière usa a palavra “regime” para descrever três modalidades de identificação da arte. O primeiro é o regime ético das imagens. Trata-se de saber no que o modo de ser das imagens (das figuras enunciadas num texto, num filme, numa pintura) concerne caráter (ethos) à maneira de ser dos indivíduos e das coletividades. A arte, nesse caso, tem uma finalidade específica de educar e de instruir pelo exemplo do padrão que é demonstrado, figurado. Podemos exemplificar aqui o teatro político usado por militantes comunistas e anarquistas para fins didáticos de conscientização da classe operária, ou ainda o herói do filme hollywoodiano que não solta à mão do vilão quando este está prestes a despencar de um desfiladeiro. As regras éticas-morais de uma comunidade cristã aparecem expressamente nesta cena, já que segundo a doutrina devemos perdoar àqueles que nos fizeram mal e rogar por suas almas. O que importa nesta “forma” de arte é a velha “moral da história” que diz claramente em que tipo de caráter o público deve se espelhar.

O segundo regime é o poético ou representativo. Nesta forma de arte, é a noção de representação (mimesis) que organiza as maneiras de fazer, ver e julgar. A arte poética remonta o esquema descrito por Aristóteles como a representação (imitação) do mundo, onde as regras específicas estão separadas entre: a invenção (inventio), que determina os assuntos; a disposição (dispositio), que organiza as partes do poema ou do discurso; e a elocução (elocutio), que dá aos caracteres e aos episódios o tom e os complementos que convém à dignidade do gênero, ao mesmo tempo, à especificidade do assunto (RANCIÈRE, 1995, p. 25).

O grau de adequação a tais regras, em consonância com a atenção ao apelo moral da comunidade sensível, para a qual a obra é direcionada, define assim as maneiras de fazer e de apreciar as imitações (representações) bem feitas. A configuração das regras nesse regime, ou forma de arte, é inevitável e conscientemente uma analogia com “a visão hierárquica global das ocupações políticas e sociais: o primado representativo da ação sobre os caracteres, ou da narração sobre a descrição, a hierarquia dos gêneros segundo a dignidade de seus temas, e o próprio primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram em analogia com toda uma visão hierárquica da comunidade”, escreve Rancière (2005, p. 32). Aqui, a função política da arte não está necessariamente nas imagens, no conteúdo veiculado, nem na assimilação deste, porém no formato que expressa alusivamente os lugares determinados para a ocupação de cada um. Ou seja, há aquele que tem a palavra e aquele que deve ouvir o primeiro. O ouvinte não pode ser falante ao mesmo tempo, assim com a colher de pedreiro não pode ser usada como arma, tampouco o operário pode dar ordens a seu patrão, pois se colocaria no lugar deste e atentaria contra as regras sociais que organizam o papel, a posição e a função de cada um.

Rancière contrapõe as duas primeiras formas com o regime estético da arte. Nascido na modernidade, este “não se faz mais por uma distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte. A palavra ‘estética’ não remete a uma teoria da sensibilidade, de gosto ou do prazer dos amadores de arte. Remete, propriamente, ao modo de ser específico daquilo que pertence à arte, ao modo de ser de seus objetos. [...] as coisas são identificadas por pertencerem a um regime específico do sensível. Esse sensível [...] é habitado pela potência do pensamento que se tornou estranho a si mesmo: produto idêntico ao não-produto, saber transformado em não-saber, logos idêntico a um pathos, intenção do inintencional etc.” (RANCIÈRE, 2005, p. 32). O regime estético é o paradoxo encarnado na arte, ele desobriga esta a toda e qualquer regra específica e de toda hierarquia de temas, gêneros e artes. É uma forma que atenta contra as outras formas, contra as arquias e arkhés.

Na forma estética, a arte deixa de ser imitação, para ser criação, deixa de representar o mundo, para constituir o próprio mundo, e um mundo sem hierarquias, sem regras, sem qualquer preocupação com a constituição do caráter do público através da figuração das imagens. Porém, esta forma pode agora apresentar (sem precisar educar ou doutrinar) à política uma via alternativa, que paute não mais a exclusão, o totalitário e o homogêneo, mas a convivência com os diferentes, a coexistência dos desiguais que funcionam sob lógicas de regras dessemelhantes, pois próprias, pois autônomas, pois libertárias, pois literárias.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. A obra de arte da era de sua reprodutibilidade técnica. In: _____. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 165-196.

RANCIÈRE, Jacques. A literatura impensável. In:______. Políticas da escrita. São Paulo: Editora 34, 1995, p. 25-45.

RANCIÈRE, Jacques. Dos regimes da arte e do pouco interesse da noção de modernidade. In:______. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005, p. 27-44.

Foucault, o (pós)estruturalismo e os livros-bombas

Classificar a obra de Michel Foucault de acordo com uma determinada corrente de pensamento é uma tarefa complicada e de resultados imprecisos, sobretudo devido à resistência do filósofo contra rótulos e mecanismos de poder que pretendem localizar uma pessoa, uma obra, um pensamento, de maneira homogênea, dizendo o que ele é e do que ele precisa, ou seja, falando em seu lugar. A própria ideia de “obra” é rejeitada por Foucault, pois esta seria uma construção disciplinar, empreendida pelas ciências humanas, que anula ou obscurece os pontos divergentes, incongruências, diferenças e descontinuidades que acompanham a escrita de qualquer autor. Contudo, tentarei neste post descrever algumas tentativas de classificar a obra de Foucault em torno de um eixo, especialmente, às correntes teóricas estruturalista e pós-estruturalista a partir da discussão suscitada no texto de Hayden White chamado Foucault decodificado: notas do subterrâneo, publicado originalmente em 1973.

White coloca Foucault dentro do movimento estruturalista francês ao lado de Claude Lévi-Strauss, na etnologia, e Jacques Lacan, na psicanálise, por partilhar com ambos o interesse pelas estruturas profundas da consciência humana, sendo que o estudo de tais estruturas deve começar através da análise da linguagem. A concepção de linguagem destes autores está baseada no estruturalismo linguístico de Ferdinand de Saussure. Isso quer dizer que “a distinção entre a linguagem, de um lado, e o pensamento humano e a ação, de outro, deve ser eliminada se desejarmos compreender os fenômenos humanos como eles de fato são, vale dizer, como elementos de um sistema de comunicação” (WHITE, 1994, p. 253).

Hayden White (EUA, 1928)

No estruturalismo francês os fenômenos humanos são considerados, em primeira instância, fenômenos linguísticos porque a linguagem é a possibilidade de chegarmos até eles para desempenhar qualquer tipo de estudo. Assim, a psicanálise de Lacan não estuda diretamente os sonhos, por exemplo, mas primeiro a linguagem com a qual o sonho foi codificado pelo “sonhador”. É preciso deste modo olhar para a linguagem como um sistema próprio de signos que obedecem a regras específicas cuja característica, antes de “significar” algo (nomear e descrever alguma coisa), deve ser compreendida em suas estruturas particulares de funcionamento que, por sua vez, não são as mesmas da realidade à qual pretende se direcionar. É como se ela fosse uma “realidade” a parte, mas que sua utilização nas relações políticas tivesse a pretensão de operar uma dobra de realidades na qual o signo e o referente (a palavra e a coisa) passariam a ser o mesmo.

Para Lévi-Strauss, no âmbito da etnologia, “não basta saber como o homem primitivo nomeia e utiliza, de maneiras diferentes, as várias espécies de pássaros, plantas, animais etc.; cumpre também determinar a modalidade de relações entre o mundo humano e o mundo não-humano em que é efetivada essa operação de nomeação e utilização”. Pois, “os homens sempre significam algo diferente do que dizem ou fazem, e sempre dizem ou fazem algo diferente do que significam. Esse ‘algo diferente’ é dado na suposta relação existente entre as coisas significadas na fala ou no gesto e os signos usados para significá-las. Essa relação, por seu turno, é a ‘estrutura profunda’ que deve ser revelada antes que se possa realizar a interpretação daquilo que o signo quer dizer para a pessoa que o está utilizando. E essa relação, por fim, pode ser especificada pela identificação do modo linguístico em que foi vazado o sistema de signos” (Idem, p. 254).

Assim, no estudo de uma sociedade indígena, por exemplo, o etnólogo estruturalista antes de descrever e interpretar o que se passa ali: os acontecimentos, os gestos, os hábitos, os costumes e rituais, procura compreendê-los como um sistema de comunicação que faz sentido dentro da sociedade que os pratica, investigando os modos linguísticos através dos quais essas práticas ganham significado. Por exemplo, a ideia de verdade e de mentira é abolida. Não cabe julgar se existe ou não um espírito dentro das árvores como creem algumas sociedades indígenas, mas descrever as modalidades linguísticas da comunidade (escritas, orais, imagéticas ou gestuais) que tornaram possível que um espírito habitasse o interior das árvores. Apenas desta maneira – isto é, descrevendo as regras particulares de funcionamento da realidade de uma dada comunidade – é que o pesquisador poderá compreender as relações sociais e culturais entre as pessoas que compõe a sociedade pesquisada.

Gilles Deleuze (de perfil), Sartre (ao fundo) e Foucault

No geral Foucault concorda com os postulados estruturalistas. O que torna o filósofo um pós-estruturalista (ou até mesmo um antiestruturalista) é que ele lança a teoria estruturalista contra ela mesma, ao dizer que ela, assim como todo o saber ocidental, não passa de uma constituição comunitária encarcerada nos seus próprios modos de discurso. Esta não seria portanto uma “realidade mais real” que a dos indígenas, mas apenas diferente na medida em que possui outro modelo de funcionamento. “O estruturalismo, assinala, na opinião de Foucault, a descoberta, por parte do pensamento ocidental, das bases linguísticas de conceitos como ‘homem’, ‘sociedade’ e ‘cultura’, a descoberta de que esses conceitos dizem respeito, não a coisas, mas a formas linguísticas que não tem referentes específicos na realidade” (idem). Foucault expõe a fratura completa entre as palavras e as coisas e procura investigar como as instâncias do poder na modernidade inauguraram as ciências humanas para que estas funcionassem como formas de controle e de governo de tudo que pensamos, dizemos e fazemos. Então, o autor quer entender quais as regras de funcionamento da realidade que tornaram possível a existência da própria realidade e de nós mesmos; e por isso utiliza o método arqueológico como uma espécie de escavação dos enunciados inscritos nos discursos feitos no passado, que constituem o "arquivo" do que pensamos, dizemos e fazemos, ou seja, daquilo que somos. Para o filósofo, assim como acontece com os índios, a nossa realidade não é nada além daquilo que fazemos, dizemos e pensamos ser.

Foucault quer se afastar de um pressuposto da modernidade, surgido a partir do século 16, segundo o qual a “ordem das coisas” seria perfeita se encontrássemos a “ordem das palavras”. Esse pensamento acreditava que a linguagem era um instrumento de representação da realidade de valor neutro, transparente e não-histórico. O estruturalismo deu a possibilidade de as ciências humanas (como a ciência política, a sociologia, a economia, a psicologia, a história etc.), fundamentadas de acordo com esse pressuposto moderno, se atentarem para a linguagem; percebendo-a agora como uma coisa dentre todas as coisas do mundo e não mais acima delas e as significando (a linguagem possui, portanto, uma história, uma fabricação humana com marcas e interesses). E o pós-estruturalismo usou o estruturalismo contra ele mesmo, para dizer que as regras da realidade que tornaram possível a formalização de um saber disciplinar como este, é atravessado por modelos linguísticos que não estão ligados a uma realidade acima de qualquer ficção inventiva da nossa própria sociedade. Por outro lado, é a partir, e não apesar, destas “invenções de realidade” que novos objetos, saberes e palavras podem surgir. Por isso o pós-estruturalismo dá um passo adiante ao estruturalismo, pois enquanto o último compreende a sociedade dentro de um sistema fechado de símbolos, o que de certa maneira nega a possibilidade (ou liberdade) das pessoas e grupos criarem novas coisas e novas modalidades de realidade, o primeiro pretende desconstruir a colagem das palavras com as coisas para que outras possibilidades de mundo e de existência sejam possíveis.

Mas pode-se dizer: partindo do pressuposto básico do pós-estruturalismo de que as palavras não são as coisas, mas constituem níveis de realidades distintos que somente se encontram devidos a estratégias de conceitualização operadas no campo do saber-poder, então a obra de Foucault também não significa nada além do mundo inventado por sua própria escrita, sendo ela autorreferente (aponta para si mesma e não para o fora). Bom, talvez isso explique porque Foucault dizia em entrevistas que escrevia ficção (assim como os outros saberes que ele atacava). Contudo, sua ficção tinha um valor de utilidade preciso. A negação da “realidade” de sua “teoria” só é possível se concordarmos que ela estava correta, fazendo dela um paradoxo (uma implosão). Em contrapartida, se concordarmos que a obra de Foucault é uma ficção, então todos os outros saberes também o são (uma implosão que, também explode tudo a sua volta). E me parece que era isso que o filósofo queria. Ele queria nos libertar da opressão do que é dito sobre nós e sobre a realidade em que vivemos. Darmos conta de que tudo não passa de uma invenção que quer nos aprisionar, determinar nossa existência, mesmo que nossa consciência acredite tanto nisso que seja tão insegura quanto covarde para desacreditar.

Seus livros então seriam livros-bombas, não mais seriam utilizados para virarem um arquivo cuja função cumpre de guardar uma verdade. Não mais seriam utilizados para continuarmos a reproduzir esta realidade que colocam pessoas dentro de hospícios e prisões. Esses livros cumpririam uma função específica de libertação no momento de sua leitura e depois explodiriam junto com o nome do autor que os escreveu; para que não façamos deste mais um deus entre tantos outros aos quais devemos prestar subserviência e reverência.

Foucault (2006, p. 266) diz o seguinte sobre o papel de sua teoria: “O ideal não é fabricar ferramentas, mas construir bombas, porque, uma vez utilizadas as bombas que construímos, ninguém mais poderá se servir delas. E devo acrescentar que meu sonho, meu sonho pessoal, não é exatamente o de construir bombas, pois não gosto de matar pessoas. Mas gostaria de escrever livros-bombas, quer dizer, livros que sejam úteis precisamente no momento em que alguém os escreve ou os lê. Em seguida, eles desapareceriam. Esses livros seriam de tal forma que desapareceriam  pouco depois de lidos ou utilizados. Os livros deveriam ser espécies de bombas e nada mais. Depois da explosão, se poderia lembrar às pessoas que esses livros produziriam um belíssimo fogo de artifício. Mais tarde, os historiadores e outros especialistas poderiam dizer que tal ou tal livro foi tão útil quanto uma bomba, e tão belo quanto um fogo de artifício”.

Referências:

FOUCAULT, Michel. Diálogo sobre o poder. In:______. Estratégia, poder-saber: ditos e escritos, vol. IV. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006.

WHITE, Hayden. Foucault decodificado: notas do subterrâneo. In:______. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1994, p. 253-284.