A morte como obra de arte em The Following

Quando uma série inicia ao som de “Sweet Dreams”, reproduzida pela voz abissal de Marylin Manson, você já pode ter ideia do que vem por aí. Pois assim como o nome do referido cantor, The Following é uma mistura de dois clássicos, um da beleza e outro da loucura assassina. Mais uma série de sucesso produzida nos EUA, sua narrativa conta a história de Joe Carrol (interpretado por James Purefoy), um professor que dava aulas de literatura numa universidade e que se torna um serial killer. Como se isso não bastasse, ele realiza seus crimes em referência a obra de seu ídolo, o escritor Edgar Allan Poe (1809-1849). Ryan Hardy (por Kevin Bacon) é o policial mocinho da parada. Depois de ser afastado da polícia por problemas de saúde (física e psicológica), Hardy é chamado para recapturar o assassino do “verbo encarnado”. Isso mesmo! O primeiro episódio (vou narrar trechos) mostra Joe Carrol fugindo da penitenciária, após ter matado uma dúzia de agentes e fugir com as roupas e o carro deles, numa cena que lembra bastante as ações de Hannibal. Esse evento acontece alguns dias antes da execução marcada do psicopata, que havia matado até então 14 mulheres. Hardy prendera Joe em 2004 e agora terá que fazer novamente.

O contraste entre os dois protagonistas é um ponto forte da série. Enquanto Joe é carismático, articulado, influente, sedutor e confiante, Hardy é... digamos, o Kevin Bacon. (Brincadeira!). Na verdade o policial parece ser o oposto do assassino. Tem dificuldades de se relacionar, sofre com o álcool em excesso e com o marca-passo no coração, é solitário, azarado, traumatizado e sem amigos. Não dá nem para chamá-lo de herói. Por mais sombrio e calculista que Joe Carrol seja, a falta de luz parece estar mesmo é do outro lado. E isso faz com que o público se simpatize mais pelo vilão do que pelo mocinho. Para além desta apresentação aos leitores do TS, a seguir pretendo comentar dois elementos centrais da série. O fenômeno dos seguidores de Joe Carrol e a relação da arte com a vida na teoria humanóide.

1. Assassinatos, literatura, polícia... E você que não é espectador da série deve estar se perguntando o que afinal o título tem a ver com a série. É que ele se refere aos “seguidores” de Joe Carrol (tradução possível para “the following”). O carisma do algoz é tamanho que ele consegue atrair uma porção de fãs, tudo graças à cobertura midiática sobre seu caso e, sobretudo, a dois livros publicados, o de Carrol, fracasso de crítica e de público antes de sua prisão e o outro, de Ryan, escrito após a resolução do caso (o que torna o policial um especialista nas “táticas psicopatas” de Joe Carrol). Além disso, dentro da penitenciária o homicida usa sua sagacidade para acessar a Internet e recrutar seguidores, inclusive, um dos guardas, killer dog (tudo isso estará apenas no primeiro episódio, prometo não estragar as surpresas!). Na cadeia, Carrol recebe cartas e visitas de seus seguidores cujo fanatismo vai ao ponto de tirarem suas próprias vidas em prol da “arte”. O método de recrutamento de Carrol é bastante verossímil. Ele se aproveita de pessoas solitárias, fragilizadas, instáveis e carentes; correspondendo-as com carinho, atenção e encorajamento; fazendo-as acreditar serem fortes e iluminadas. A maneira de líderes de seitas religiosas ou de outras ordens, o ex-professor arruma uma posição/função para seus fieis, fazendo com que então passem a se sentirem acolhidos e dêem sentido a suas existências diante do caos da vida e do mundo.

Estas são técnicas de persuasão comuns em partidos, grupos, corporações e igrejas. Quem conhece o carisma de um pastor evangélico ao acolher um fiel, compreendendo seu sofrimento e tocando-lhe na ferida, sabe bem do que é feito o veneno/remédio de Joe Carrol. Igualmente permeado por ritos e rituais, rodeado a palavras que querem ganhar vida, a iniciação de batismo à seita do ex-professor, ao que parece, consiste em fazer o membro cometer um homicídio e sentir o gosto de sangue abençoado pela arte de Poe. Assim é construído o “comum”, tal qual uma linha que separa o “eles” do “nós”. A técnica desse recrutamento pode servir também para compreensão do contexto no qual a obra se insere enquanto produção fílmica.

Não é de hoje que os estadunidenses possuem um interesse desmedido por serial killer. É só contar a quantidade de séries e filmes que envolvem esse tema. Inclusive é possível traçar uma série das séries dos assassinos em série. Deixo para vocês fazerem esse trabalho! O que quero destacar aqui é o raciocínio segundo o qual liga a insegurança de uma sociedade a suas produções fílmicas. Enquanto o teórico Fredric Jameson destaca, sobre o filme Tubarão, que esse tipo de produto cultural é composto por um fator positivo responsável pelo consumo do público, que é a promessa de redenção utópica sob o signo do final feliz, o filósofo Gilles Lipovetsky e o cineasta Michael Moore salientam que este tipo de produção visa estimular ainda mais a insegurança e o medo. O objetivo é claro. Com a população fragilizada e insegura é possível aprovar uma centena de leis absurdas de segurança nacional. Inclusive aquela que, mesmo sem provas factíveis, o acusado de terrorismo fica automaticamente sob custódia. Além do mais, a insegurança alimenta a indústria de segurança interna e externa. Tanto vendendo armas, alarmes, câmeras e cercas elétricas, como incitando a espontânea contribuição financeira às forças armadas. É sabido que um fator de insegurança e fragilidade tomava conta do Estado alemão antes da eleição do partido nazista. Não à toa Hitler exaltava a força e apresentava o destino glorioso do povo alemão. Os escolhidos! Deu-se o encantamento, combustível para o motor daquela tragédia. Em 1964, o golpe de Estado no Brasil usou de um método parecido. Alardearam ao máximo o perigo da implantação forçada do comunismo no país e a repetição das atrocidades da URSS até que a sociedade civil apoiasse a intervenção militar. Houve resistência “comunista” em 64? Nenhuma! Onde estavam os vermelhos perigosos? Não importa. A mentira já estava plantada. Fiquem atentos, pois, a história se repete... só que diferente.  

2. Na bibliografia ocidental é recorrente a relação entre arte e vida ou da ética como estética. A proposta da série é explorar a obra de Edgar Allan Poe como expoente mais extremo desta relação, a que leva a um fim macabro. Enquanto para Nietzsche a vida se confundia com a arte e a dobradinha Deleuze-Foucault, de inspiração nietzschiana, exaltava a vida como obra de arte e defendia uma estética da existência, Poe compreendia a insanidade como arte e via como possível a equivalência entre morte e beleza. Reconhecido como inventor do conto policial, Poe é o tipo de escritor que, ao percorrer as zonas mais obscuras da mente humana, deixa o leitor angustiado até o final. Ou até depois. Ao menos nestes dois quesitos a série faz jus à referência do autor. Joe Carrol, ao tomar Poe como Bíblia, comete os assassinatos sem classificá-los como crime, para ele trata-se tão somente de arte. Mas a diferença entre a leitura que a série faz de Poe e as concepções da tradição nietzschiana é mais do que questão de grau. A segunda pensa a (est)ética relacionada a uma subjetivação, é um efeito de relação de força que o indivíduo provoca em si mesmo; diferente da moral, coletiva e coercitiva, trata-se de “um conjunto de regras facultativas que avaliam o que fazemos, o que dizemos, em função do modo de existência que isso implica”, escreve Deleuze. Este processo se utiliza das chamadas “técnicas de si” (que Foucault foi buscar nos gregos antigos) para produzir modos de vida, estilos de existência que não são imutáveis. Tal técnica artística, ao contrário de Poe, multiplica vidas dentro de uma única existência, enquanto a leitura de Poe por Joe Carrol é uma arte que tem como suporte não exatamente a si próprio, mas o corpo e a vida alheios. É no outro que é produzido o quadro no qual o artista fúnebre desenha. A fixação pelos olhos, “as janelas da alma” para Poe, é trabalhada na série: as vítimas geralmente têm os olhos perfurados. No entanto, cabe mencionar que, a despeito das diferenças das concepções filosóficas, os dois pólos de “vida/assassinato como arte” têm um ponto em comum: o suicídio: uma ação do indivíduo sobre si mesmo.

Ainda a respeito da relação entre vida e arte, outro paralelo possível é a questão da narrativa como uma ficção produzida pela imaginação artística. No primeiro episódio da série, Joe Carrol “convida” Ryan Hardy para escreverem um novo livro. Mas não é um convite para se sentarem juntos em volta de uma mesa ou de um computador. A narrativa deste livro não será outra coisa senão os próprios acontecimentos dos assassinatos-artísticos que envolvem os dois personagens, herói e vilão. Isto é, não só os homicídios são obras de arte em si mesmas, mas o conjunto serial desses, a tentativa de resolução e captura dos criminosos fazem parte de uma trama maior. Tem-se então a descrição do próprio formato do que é a produção fílmica de uma “série continuada”. Ou seja, em cada capítulo narra-se uma estória da qual o público possa no mínimo acompanhar e compreender sem necessariamente saber de tudo o que aconteceu antes e que acontecerá depois. A evolução destes capítulos, com nó e desenlace, produz uma história que só pode ser compreendida em “longa-duração”, uma totalidade das partes em o todo fundamentado em princípio, meio e fim.

Conhecido pela proposta de analisar a Historiografia através de estruturas literárias, Hayden White acredita que um mecanismo parecido com uma produção artística é colocado a campo quando o historiador pretende contar uma história. Partindo da não oposição entre ficção e realidade, mas de complemento, ele acredita que a história faz a mediação entre acontecimentos neutros ou caóticos (reais) e as estruturas de enredo previamente reconhecidas numa dada cultura (ficção). O objetivo seria então tornar familiar aquilo que era estranho. Ao articular acontecimentos numa totalidade formal, já conhecida, o historiador produz sentido. Um filme recente foi mais longe. Com o título de Mais Estranho Que a Ficção, a comédia conta a história de um homem comum que tem sua vida narrada por alguém de fora. Tudo vai bem até que ele escuta o escritor de sua vida dizer que ele vai morrer em breve. Então ele corre para descobrir quem é o autor e convencê-lo a lhe deixar vivo. Para mim, o melhor da obra é propor o seguinte questionamento: se nossa vida for um destino escrito, qual é seu gênero ficcional? Romance, tragédia, comédia, epopéia, sátira, etc. Para White, isso vai depender do valor maior ou menor que atribuímos a determinados eventos.

Agora que já dei tantas voltas e que usei a série como desculpa para falar sobre história, filosofia e teoria é hora de acabar o post. A segunda temporada de The Following estréia em terras tupiniquins na próxima sexta-feira, amanhã (31/01). Fica a indicação. Apesar de a obra deixar a desejar, por perder a verossimilhança em algumas cenas (algo comum em filmes e séries de suspense), creio que o enredo é interessante e válido como entretenimento para as bucólicas tardes de domingo. Abaixo vou deixar um link para o download da primeira temporada. Hasta luego!

Referências e recomendações:

DELEUZE, Gilles. A vida como obra de arte. In:______. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992, p. 122-130.

JAMESON, Fredric. Marcas do visível. Rio de Janeiro: Graal, 1995.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade, vol. 3: o cuidado de si. Rio de Janeiro: Graal, 1985.

LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio: ensaios sobre o individualismo contemporâneo. Barueri, SP: Manole, 2005.

MOORE, Michael. Tiros em Columbine. Estados Unidos, 2002. 1 (105 min.), DVD, son., color., documentário, legendado.

WHITE, Hayden. O texto histórico como artefato literário. In:_____. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 1994, p. 97-116.

MAIS Estranho Que a Ficção. Direção de Marc Forster. Produção de Lindsay Doran. Estados Unidos: Columbia Pictures, 2006. 1 (113 min.), DVD, son., color. Legendado.

The Following (download):

Primeira temporada completa via torrent

Legendas em português

O fim e a forma: arte e política em Benjamin e Rancière

♪♪ Cravos e Tulipas bombardeiam,
um jardim novo se levantará.
O Jasmim urge do solo sem medo ♫

 (Fernando Anitelli)

Neste post, pretendo descrever e comentar algumas considerações bastante específicas destes dois autores sobre a arte e sua relação com a política na contemporaneidade. Os textos que usarei são o clássico “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica” de Benjamin e o segundo capítulo do livro (em forma de entrevista) “A partilha do sensível” de Rancière. Antes de começar, acho importante fazer uma abordagem sucinta sobre a historicidade da produção dos dois teóricos.

Walter Benjamin é um filósofo alemão-judeu, ligado a Escola de Frankfurt, que se fundamenta sob uma perspectiva teórica marxista. A paisagem histórica desta corrente de pensamento pode ser ilustrada pela ascensão e desdobramento dos regimes políticos totalitários (nazismo e fascismo); por isso, além das contraposições ao capitalismo, colocadas comumente pela tradição marxista, a tendência destes autores é fazer uma crítica à razão instrumental ligada ao Iluminismo e o mito, que se criou especialmente desde Hegel, de que a sociedade humana se emanciparia através da razão. Os frankfurtianos denunciam a desgraça gestada por essa crença “ingênua”, marcada principalmente pelo holocausto, que só foi possível pelos recursos tecnológicos e saberes científicos disponíveis para a invenção daquela ideológica máquina de exclusão e extermínio. Neste sentido, Benjamin defende a importância do papel social dos intelectuais em mapear os lugares políticos para o exercício da cidadania e em desmascarar as ideologias totalitárias transmitidas agora pelos veículos de arte da Indústria Cultural.

Walter Benjamin (1892-1940)

O texto de Benjamin foi publicado em 1955 e tem a atenção voltada especialmente para o cinema, todavia contém exposições teóricas sobre outras modalidades de arte. O cinema marca, com a eclosão da fotografia, a era da reprodutibilidade técnica de uma maneira inédita na arte. O autor diz que a principal característica da “reprodução da obra de arte” é a perda do “aqui e agora” da criação artística. Sem essa particularidade, a arte tem sua “aura” murchada e perde sua autenticidade. A singularidade da arte estava assentada no contexto da tradição, que entra em decadência conforme o crescer das massas. Aqui, opera-se uma mudança, pois antes a obra de arte tinha uma função ritual, primeiro mágica e depois religiosa. Acredita-se, por exemplo, que homens da caverna desenhavam alces na pedra para ritualizar uma caçada. Até mesmo, a estátua da Vênus esteve ligada a diferentes modalidades de culto mágico-religiosas – da cultura helênica de Grécia e Roma antiga à Renascença ocidental, mesmo profana, sustentando o valor de culto à beleza.

Para Benjamin, na modernidade uma corrente que defende e pratica a “arte pela arte” fez surgir uma teologia negativa na forma de arte pura que recusa não só a função social da arte, como também toda finalidade através de uma determinação concreta. Na poesia, Mallarmé foi o primeiro exemplo a fazer isso. Benjamin se coloca explicitamente contra esta posição, pois compreende que a arte possui um fim específico e está ligada a noção de superestrutura, que funciona (se transforma) sob uma dialética mais lenta que a econômica; e é, portanto, determinada e dialógica a outros níveis da realidade social. O que importa é que, na modernidade, com a reprodução técnica, o fim (enquanto objetivo) da arte mudou. Com a derrocada da “autenticidade”, agora a arte não possui mais a função social do ritual, mas da política. Nesse momento, a obra de arte desloca-se do culto para a exposição. Quer dizer, ela não é mais utilizada para ser adorada, cultuada, venerada, porém assistida, mostrada, circulada, transmitida, assimilada, reproduzida. “Na medida em que a era da reprodutibilidade técnica da arte a desligou dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a aparência da sua autonomia. Mas a alteração da função da arte, que com isso se verificou, deixou de existir [...] no século XX, que assistiu a evolução do cinema”, escreve Benjamin (1985, p. 174).

O autor alemão acredita que o fascismo soube deslocar “o valor de culto” para um líder (ou para um ideal), introduzindo a estética na política através da guerra – a guerra televisionada, radializada, reproduzida, encenada em estúdio; nela ao mesmo tempo o medo de morrer, que leva a resignação, e o despertar da luta “simulada” pela sobrevivência, visa manter conservadas as relações de propriedade. Por isso, enquanto o capital ditar as normas produtivas do cinema atual, a única perspectiva revolucionária possível é a mudança das regras das concepções tradicionais de arte – incipiente para o autor. Pois, embora o cinema possa fazer uma crítica revolucionária das relações sociais, mesmo das de propriedade, pensando no âmbito do estímulo à práxis, o cinema não promove hábitos de atenção, mas de distração. “A humanidade que, outrora, com Homero, era um objeto de contemplação para os deuses do Olimpo, é agora objeto de autocontemplação. A sua auto-alienação atingiu um grau tal que lhe permite assumir a sua própria destruição, como a um prazer estético de primeiro plano. É isso o que se passa com a estética da política, praticada pelo fascismo. O comunismo responde-lhe com a politização da arte” (BENJAMIM, 1985, p. 196).

Muita água passou embaixo da ponte depois que Benjamin escreveu seu texto. Os comunismos soviético e alemão-oriental exaltados outrora, hoje são tratados como faces do totalitarismo. A denúncia da estetização da política e da “arte pela arte” que, segundo Benjamin, era artifício utilizado pelo fascismo, no entender de Rancière contém uma “forma” libertadora; enquanto isso, “a politização da arte”, com um fim específico é, ou pode, na verdade, assentar-se sob um fascismo da sensibilidade gerenciado pela ordenação às maneiras de experimentar a arte.

Jacques Rancière (1940)

Rancière tem, igualmente a Benjamin, um apoio teórico em Marx, mas não deixa de render suas homenagens a Mallarmé, criticado pelo frankfurtiano. O contexto histórico da produção intelectual de Rancière se inscreve no esgotamento das ideologias modernas e nas crises da democracia (ou do despotismo) capitalista – seu livro-entrevista foi publicado em 2000. A abordagem rancieriana está próxima ou se liga à Teoria Francesa e ao Pós-Estruturalismo, que também criticaram a razão instrumental, mas, ao contrario da Escola de Frankfurt, não caíram num fosso apocalíptico nem apostaram (ainda) suas fichas num modelo universalizante de sociedade, seja socialista, anarquista ou liberal, tampouco num protagonismo dos intelectuais para conduzir a comunidade – contudo, não deixam de apontar os abismos e as trevas do modelo social atual e permitem sim entrever uma possibilidade de outro funcionamento, se não social, da(s) vida(s).

Enquanto Walter Benjamin destaca a importância da arte de acordo com o “fim” (a finalidade) que ela carrega ou pode desempenhar – pois assim a vanguarda intelectual socialista poderia usá-la para construir a consciência de classe proletária ou para a humanização da população (já no comunismo) ambas com vistas à politização das massas –, Rancière acredita que o crucial da arte é a sua “forma”, sem necessariamente estar voltada para um “fora da arte”, ou seja, sem ser criada para educação política literal. Todavia, isso não significa que o autor pense a arte desconexa do social, tampouco da política. Pelo contrário, a política apreende e aprende com a arte observando – e quem sabe copiado-a – a partir do exemplo das regras (ou atentados a estas) de funcionamento de suas formas específicas. E quais formas seriam estas?

Em vez de “forma”, Rancière usa a palavra “regime” para descrever três modalidades de identificação da arte. O primeiro é o regime ético das imagens. Trata-se de saber no que o modo de ser das imagens (das figuras enunciadas num texto, num filme, numa pintura) concerne caráter (ethos) à maneira de ser dos indivíduos e das coletividades. A arte, nesse caso, tem uma finalidade específica de educar e de instruir pelo exemplo do padrão que é demonstrado, figurado. Podemos exemplificar aqui o teatro político usado por militantes comunistas e anarquistas para fins didáticos de conscientização da classe operária, ou ainda o herói do filme hollywoodiano que não solta à mão do vilão quando este está prestes a despencar de um desfiladeiro. As regras éticas-morais de uma comunidade cristã aparecem expressamente nesta cena, já que segundo a doutrina devemos perdoar àqueles que nos fizeram mal e rogar por suas almas. O que importa nesta “forma” de arte é a velha “moral da história” que diz claramente em que tipo de caráter o público deve se espelhar.

O segundo regime é o poético ou representativo. Nesta forma de arte, é a noção de representação (mimesis) que organiza as maneiras de fazer, ver e julgar. A arte poética remonta o esquema descrito por Aristóteles como a representação (imitação) do mundo, onde as regras específicas estão separadas entre: a invenção (inventio), que determina os assuntos; a disposição (dispositio), que organiza as partes do poema ou do discurso; e a elocução (elocutio), que dá aos caracteres e aos episódios o tom e os complementos que convém à dignidade do gênero, ao mesmo tempo, à especificidade do assunto (RANCIÈRE, 1995, p. 25).

O grau de adequação a tais regras, em consonância com a atenção ao apelo moral da comunidade sensível, para a qual a obra é direcionada, define assim as maneiras de fazer e de apreciar as imitações (representações) bem feitas. A configuração das regras nesse regime, ou forma de arte, é inevitável e conscientemente uma analogia com “a visão hierárquica global das ocupações políticas e sociais: o primado representativo da ação sobre os caracteres, ou da narração sobre a descrição, a hierarquia dos gêneros segundo a dignidade de seus temas, e o próprio primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram em analogia com toda uma visão hierárquica da comunidade”, escreve Rancière (2005, p. 32). Aqui, a função política da arte não está necessariamente nas imagens, no conteúdo veiculado, nem na assimilação deste, porém no formato que expressa alusivamente os lugares determinados para a ocupação de cada um. Ou seja, há aquele que tem a palavra e aquele que deve ouvir o primeiro. O ouvinte não pode ser falante ao mesmo tempo, assim com a colher de pedreiro não pode ser usada como arma, tampouco o operário pode dar ordens a seu patrão, pois se colocaria no lugar deste e atentaria contra as regras sociais que organizam o papel, a posição e a função de cada um.

Rancière contrapõe as duas primeiras formas com o regime estético da arte. Nascido na modernidade, este “não se faz mais por uma distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte. A palavra ‘estética’ não remete a uma teoria da sensibilidade, de gosto ou do prazer dos amadores de arte. Remete, propriamente, ao modo de ser específico daquilo que pertence à arte, ao modo de ser de seus objetos. [...] as coisas são identificadas por pertencerem a um regime específico do sensível. Esse sensível [...] é habitado pela potência do pensamento que se tornou estranho a si mesmo: produto idêntico ao não-produto, saber transformado em não-saber, logos idêntico a um pathos, intenção do inintencional etc.” (RANCIÈRE, 2005, p. 32). O regime estético é o paradoxo encarnado na arte, ele desobriga esta a toda e qualquer regra específica e de toda hierarquia de temas, gêneros e artes. É uma forma que atenta contra as outras formas, contra as arquias e arkhés.

Na forma estética, a arte deixa de ser imitação, para ser criação, deixa de representar o mundo, para constituir o próprio mundo, e um mundo sem hierarquias, sem regras, sem qualquer preocupação com a constituição do caráter do público através da figuração das imagens. Porém, esta forma pode agora apresentar (sem precisar educar ou doutrinar) à política uma via alternativa, que paute não mais a exclusão, o totalitário e o homogêneo, mas a convivência com os diferentes, a coexistência dos desiguais que funcionam sob lógicas de regras dessemelhantes, pois próprias, pois autônomas, pois libertárias, pois literárias.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. A obra de arte da era de sua reprodutibilidade técnica. In: _____. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 165-196.

RANCIÈRE, Jacques. A literatura impensável. In:______. Políticas da escrita. São Paulo: Editora 34, 1995, p. 25-45.

RANCIÈRE, Jacques. Dos regimes da arte e do pouco interesse da noção de modernidade. In:______. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005, p. 27-44.