História e seu apelo à ficção (em Hayden White)

Trópicos do Discurso é um compilado de ensaios e artigos escritos pelo historiador estadunidense Hayden White num intervalo de dez anos, entre 1966 e 1976. Publicados inicialmente em revistas acadêmicas, como a History and Theory, e em capítulos de livros organizados, estes trabalhos são úteis para compreendermos alguns elementos da principal obra de White, Meta-História, publicada em 1971, que é objeto de polêmicas ainda hoje na área de História. O post que se segue apresenta um resumo de um texto da compilação: “O texto histórico como artefato literário”, terceiro capítulo do livro, o texto original é de 1974.

Neste ensaio um dos significados que White atribui à “meta-história” é o questionamento crítico à história a partir de sua proposta epistêmica: a de ser um relato fidedigno do passado e que explique os acontecimentos e os processos sócio-temporais para os leitores do presente. Sendo assim, as principais questões postas pela “meta-história” a História se direcionam a: a estrutura histórica; o status epistemológico de suas explicações; as formas possíveis de representação história e suas bases; o grau de autoridade dos relatos em relação a um conhecimento seguro da realidade. Porém, “meta-história” significa também a unidade ou os recursos presentes na História/Historiografia que não são necessariamente “históricos”. Isto é, ela é aquilo que não tem a ver com a realidade passada que historiador pretende “transmitir”, mas com o meio através do qual ele produz essa “transmissão”.

Em relação ao status das narrativas históricas, White afirma que estas são “ficções verbais cujos conteúdos são tanto inventados quanto descobertos e cujas formas têm mais em comum com os seus equivalentes na literatura do que com seus correspondentes nas ciências” (1994, p. 98). Em diálogo com o crítico literário Northrop Frye, o historiador aproxima a história (escrita) ao mito. Necessário dizer aqui que “mito” não significa lendas ou contos da carochinha, mas narrativas simbólicas que misturam acontecimentos reais e imaginários e que são contadas com o objetivo de explicar fenômenos da natureza e fatos da realidade. Mito não é sinônimo necessário de mentira nos saberes humanos. Contudo, White não equivale história e mito, embora haja, segundo Frye, modelos de narrativa histórica que se tornam “mitos” devido à abrangência que adquirem. Ou seja, eles se tornam uma forma geral que determinados historiadores usam para encaixar os fatos. O “mito” da classe trabalhadora como revolucionária é um exemplo disso, ele segue os mitos românticos “baseados numa busca de uma Cidade de Deus ou de uma sociedade sem classes”. Contudo, ao contrário do mito, Frye explica que a história faz o movimento inverso. Em vez de encaixar os fatos dentro de um modelo pré-estabelecido, submetendo o conteúdo à forma, a história objetiva através dos próprios fatos construir uma forma. White concorda com o crítico, porém é mais cauteloso nessa explicação, pois, ainda que não defenda uma equivalência entre mito e história, também não admite uma oposição como a de Frye (entre história-real/mito-ficção). A tese de White é a de que a narrativa histórica consegue realizar explicações pertinentes através de uma “urdidura de enredo” na qual os fatos são codificados em estórias “tipos ideais” (ou arquetípicas), por sua vez, muito semelhantes às ficções e aos mitos.

Hayden White no Brasil em 2013

Há um diálogo também com o historiador R.G. Collingwood, segundo o qual defendia que o historiador era um contador de estória, pois usava a imaginação para construir uma organização inteligível entre fatos que, antes de serem processados, careciam de sentido. Mas, para White, Collingwood errava ao dizer que há histórias nos acontecimentos mesmos e que o historiador tratava-se tão somente de um “imaginador construtivo”. De acordo com o primeiro, é o historiador que atribui sentido aos acontecimentos. Numa história, ele exclui eventos, e dá destaque a outros. E vai mais além... “nenhum acontecimento histórico é intrinsecamente trágico; só pode ser concebido como tal de um ponto de vista particular ou de dentro de um contexto de um conjunto estruturado de eventos do qual ele é um elemento que goza de um lugar privilegiado. Pois na história o que é trágico de uma perspectiva é cômico de outra, exatamente da mesma forma que na sociedade o que parece ser trágico do ponto de vista de uma classe pode ser, como Marx pretendeu demonstrar com O 18 Brumário de Luís Bonaparte, apenas uma farsa do ponto de vista de outra classe”, salienta Hayden White (1994, p. 101). Talvez uma produção fílmica ilustrativa da afirmação acima seja a que Clint Eastwood dirigiu em A Conquista da Honra e Carta de Iwo Jima. Sobre a Segunda Guerra Mundial, ambos os filmes são narrativas de um mesmo acontecimento: o conflito entre EUA e Japão em disputa pela ilha de Iwo Jima. Um território inabitado e sem nenhuma riqueza para ser explorada. Sua ocupação, assim como sua contra-ocupação, é simplesmente simbólica. Conquista da Honra é a versão dos soldados americanos, enquanto Cartas de Iwo é a de um soldado japonês que foi obrigado a ir para o front de batalha. Fica a indicação!

O que White chama de “criação de ficção” é o processo literário em que o historiador harmoniza o conjunto de fatos através das estruturas de enredo com vistas a produzir um efeito particular que está intimamente ligado com o modo pelo qual o pesquisador compreendeu a situação histórica ou que pretende transmitir ao leitor. Neste sentido, o autor apresenta dois tipos de explicação para eventos estranhos ou não-familiares. O científico: em que o evento é submetido a leis gerais e passam a ser compreendidos como efeitos de uma causa particular. E o religioso, cultural ou estórico: a atribuição de sentido do evento é feita dentro de uma história que em geral possui gêneros pré-existentes como a tragédia, romance, comédia, sátira, epopéia, etc. e então, na medida em que o leitor compreende a trama, a estranheza é dissipada. No caso especialmente da História, o que há de “histórico” nessa narrativa explicativa é o evento do passado (estranho), enquanto o que promove a inteligibilidade é o componente “meta-histórico”, ou seja, a estrutura de enredo culturalmente reconhecida numa dada sociedade (familiar). White compara esse processo com a terapia psicanalítica. O paciente reconhece muito bem “o evento” que lhe deixara traumatizado, portanto, de nada adiantaria ao psicanalista descrevê-lo novamente (como um historiador “positivista), o que convém então é a proposta que o profissional faz ao paciente para que este consiga reelaborar a narrativa deste “evento”, dando novo sentido ao mesmo, compreendendo, de modo a que não mais seja um “trauma”. Sobretudo para que sua vida se desapegue da “neurose” que o prende ao passado, fazendo com ele viva o presente e tenha perspectivas de futuro. Esta passagem demonstra que a proposta historiográfica de Hayden White possui além de tudo um conteúdo ético que pouco tem sido considerado pela comunidade de historiadores. Tanto a escolha das figuras literárias e do destaque para certos eventos, como a preocupação com o presente-futuro fazem parte deste programa de ação.

Conforme as concepções de White, quanto mais há histórias sobre um determinado evento ou processo mais opaca é a sua realidade. Isto porque a história funciona como um ícone. Ela é a mediadora entre os acontecimentos “neutros” e “caóticos” e as estruturas de enredo “pré-genéticas” (os arquétipos narrativos de uma determinada sociedade/cultura). A história não reproduz simplesmente os eventos que aconteceram, mas indica a direção em que devemos compreendê-los, pensá-los, como uma “metáfora”. Tendo em vista que seu papel é familiarizar o público com eventos estranhos, a história se utiliza da linguagem figurativa e não da linguagem técnica. A linguagem técnica e uniforme é utilizada por ciências como física e química e apenas familiarizam os eventos para aqueles que são da área. Enquanto a proposta de história ao se direcionar ao público geral se utiliza, no máximo, da linguagem culta usual. Especialmente porque não possui uma terminologia técnica comumente aceita, nem sequer um acordo sobre o tipo de evento que se ocupa. Desta maneira, para tornar o "estranho" passado compreensível e familiar, a história dispõe de técnicas de linguagem figurativa.  

Em todo caso, um historiador poderá dizer que os acontecimentos foram somente induzidos a partir dos documentos e que ele nada os acrescentara. Neste caso, a hipótese de White é a de que os documentos já pretendam transmitir uma certa direção de leitura sobre os acontecimentos que eles registram e, sendo assim, o historiador acaba mordendo a isca ao naturalizá-los (devido à ausência de autoconsciência tropológica). Como já salientaram Le Goff e Foucault, todo documento é um monumento. Há motivos e intenções inscritos nos materiais que chegam até o presente, geralmente estes pretendem transmitir uma determinada imagem da sociedade passada e ocultar outras. Além do mais, os documentos são escolhidos pelo pesquisador.

White explica que os eventos em uma narrativa histórica são diversamente expostos. Considerando cada letra um evento, real ou projetado, tem-se por exemplo dois casos: A, b, c, d, e, .....n; ou a, b, c, d, E, ......n. Onde “a” (A) possui destaque ou valor maior sobre os outros eventos, então trata-se de uma história de tipo “determinista” (ex: Segundo Discurso de Rousseau, Manifesto de Marx e Totem e Tabu de Freud), pois os últimos eventos seriam um resultado ou consequência do primeiro. Por outro lado, onde “e” (E) possui status privilegiado trata-se de uma narrativa “escatológica” ou “apocalíptica” (ex: Cidade de Deus de Sto. Agostinho e Filosofia da História de Hegel). Se a série não destacasse nenhum evento (sendo: a, b, c, d, e, ....n), então esta seria a forma pura da crônica que, apesar de promover uma ordenação dos fatos, se utiliza do “tempo e do espaço apenas como princípios interpretativos inspiradores”. O mesmo tipo pode ser usado para uma narrativa irônica, a qual nega que qualquer série histórica possa conter qualquer significado mais amplo. Como se vê, trata-se tão somente de uma questão de escolha sobre como devemos compreender os eventos passados, por sua vez, dentro de uma estrutura já concebida e reconhecida na cultura em que ela é (re)produzida.

Considerações

Neste ensaio, Hayden White apresenta seu lado mais estruturalista. Ao longo do escrito aparecem diversas referências a autores desta corrente (Lévi-Strauss, Jakobson e outros). Apesar de sua “teoria dos tropos” se mostrar bastante esquemática neste texto, como o próprio White confessa, a inspiração intelectual do estruturalismo o acompanha desde Meta-História, onde sua abordagem será melhor desenvolvida. Embora não seja novo, o ponto mais importante neste texto é a defesa de que “a distinção mais antiga entre ficção e história, na qual a ficção é concebida como a representação do imaginável e a história como a representação do verdadeiro, deve dar lugar ao reconhecimento de que só podemos conhecer o real comparando-o ou equiparando-o ao imaginável. [...] Isso implica que toda narrativa não é simplesmente um registro ‘do que aconteceu’ na transição de um estado de coisas para outro, mas uma redescrição progressiva de conjunto de eventos de maneira a desmantelar uma estrutura codificada num modo verbal no começo, a fim de justificar uma recodificação dele num outro modo no final. Nisto consiste o ‘ponto médio’ de todas as narrativas” (1994, p. 115).

Como exemplo o autor aponta “historiadores” da Revolução Francesa: Edmund Burke decodificou os eventos da revolução como grotescos, para recodificá-los no modo da ironia; Michelet os recodifica no modo da sinédoque; e Tocqueville os recondica no modo da metonímia. A sinédoque e a sinonímia são figuras de linguagem muito caras a historiografia, isto porque são especificamente propícias para o tipo de exercício lógico que relaciona as partes ao todo (característica compartilhada com a hermenêutica e que tem muito a ver com a Poética e a Retórica aristotélicas; saberes que a historiografia fez dívida e até saiu sem pagar a conta em muitas ocasiões). Relembrando o filme mencionado no texto anterior, a conclusão após a leitura de White é a de que a realidade (do passado) é “mais estranha do que a ficção”. Aliás, aplicando a fórmula de White a respeito das estruturas narrativas, é a ficção que torna a realidade não-estranha, familiar, confortável, cômica ou trágica.

Leia também: "Todo mundo odeia o White: ficção na narrativa histórica". 

Referências:

A CONQUISTA da Honra. Direção de Clint Eastwood. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures, 2006. (132 min.), DVD, son., color. Legendado.

CARTAS de Iwo Jima. Direção de Clint Eastwood. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures, 2006. (140 min.), DVD, son., color. Legendado.

FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. 7ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010.

LE GOFF, Jacques. Documento/monumento. In:_____. História e Memória. Campinas: Unicamp, 1996.

WHITE, Hayden. O texto histórico como artefato literário. In:_____. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 1994, p. 97-116.

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A morte como obra de arte em The Following

Quando uma série inicia ao som de “Sweet Dreams”, reproduzida pela voz abissal de Marylin Manson, você já pode ter ideia do que vem por aí. Pois assim como o nome do referido cantor, The Following é uma mistura de dois clássicos, um da beleza e outro da loucura assassina. Mais uma série de sucesso produzida nos EUA, sua narrativa conta a história de Joe Carrol (interpretado por James Purefoy), um professor que dava aulas de literatura numa universidade e que se torna um serial killer. Como se isso não bastasse, ele realiza seus crimes em referência a obra de seu ídolo, o escritor Edgar Allan Poe (1809-1849). Ryan Hardy (por Kevin Bacon) é o policial mocinho da parada. Depois de ser afastado da polícia por problemas de saúde (física e psicológica), Hardy é chamado para recapturar o assassino do “verbo encarnado”. Isso mesmo! O primeiro episódio (vou narrar trechos) mostra Joe Carrol fugindo da penitenciária, após ter matado uma dúzia de agentes e fugir com as roupas e o carro deles, numa cena que lembra bastante as ações de Hannibal. Esse evento acontece alguns dias antes da execução marcada do psicopata, que havia matado até então 14 mulheres. Hardy prendera Joe em 2004 e agora terá que fazer novamente.

O contraste entre os dois protagonistas é um ponto forte da série. Enquanto Joe é carismático, articulado, influente, sedutor e confiante, Hardy é... digamos, o Kevin Bacon. (Brincadeira!). Na verdade o policial parece ser o oposto do assassino. Tem dificuldades de se relacionar, sofre com o álcool em excesso e com o marca-passo no coração, é solitário, azarado, traumatizado e sem amigos. Não dá nem para chamá-lo de herói. Por mais sombrio e calculista que Joe Carrol seja, a falta de luz parece estar mesmo é do outro lado. E isso faz com que o público se simpatize mais pelo vilão do que pelo mocinho. Para além desta apresentação aos leitores do TS, a seguir pretendo comentar dois elementos centrais da série. O fenômeno dos seguidores de Joe Carrol e a relação da arte com a vida na teoria humanóide.

1. Assassinatos, literatura, polícia... E você que não é espectador da série deve estar se perguntando o que afinal o título tem a ver com a série. É que ele se refere aos “seguidores” de Joe Carrol (tradução possível para “the following”). O carisma do algoz é tamanho que ele consegue atrair uma porção de fãs, tudo graças à cobertura midiática sobre seu caso e, sobretudo, a dois livros publicados, o de Carrol, fracasso de crítica e de público antes de sua prisão e o outro, de Ryan, escrito após a resolução do caso (o que torna o policial um especialista nas “táticas psicopatas” de Joe Carrol). Além disso, dentro da penitenciária o homicida usa sua sagacidade para acessar a Internet e recrutar seguidores, inclusive, um dos guardas, killer dog (tudo isso estará apenas no primeiro episódio, prometo não estragar as surpresas!). Na cadeia, Carrol recebe cartas e visitas de seus seguidores cujo fanatismo vai ao ponto de tirarem suas próprias vidas em prol da “arte”. O método de recrutamento de Carrol é bastante verossímil. Ele se aproveita de pessoas solitárias, fragilizadas, instáveis e carentes; correspondendo-as com carinho, atenção e encorajamento; fazendo-as acreditar serem fortes e iluminadas. A maneira de líderes de seitas religiosas ou de outras ordens, o ex-professor arruma uma posição/função para seus fieis, fazendo com que então passem a se sentirem acolhidos e dêem sentido a suas existências diante do caos da vida e do mundo.

Estas são técnicas de persuasão comuns em partidos, grupos, corporações e igrejas. Quem conhece o carisma de um pastor evangélico ao acolher um fiel, compreendendo seu sofrimento e tocando-lhe na ferida, sabe bem do que é feito o veneno/remédio de Joe Carrol. Igualmente permeado por ritos e rituais, rodeado a palavras que querem ganhar vida, a iniciação de batismo à seita do ex-professor, ao que parece, consiste em fazer o membro cometer um homicídio e sentir o gosto de sangue abençoado pela arte de Poe. Assim é construído o “comum”, tal qual uma linha que separa o “eles” do “nós”. A técnica desse recrutamento pode servir também para compreensão do contexto no qual a obra se insere enquanto produção fílmica.

Não é de hoje que os estadunidenses possuem um interesse desmedido por serial killer. É só contar a quantidade de séries e filmes que envolvem esse tema. Inclusive é possível traçar uma série das séries dos assassinos em série. Deixo para vocês fazerem esse trabalho! O que quero destacar aqui é o raciocínio segundo o qual liga a insegurança de uma sociedade a suas produções fílmicas. Enquanto o teórico Fredric Jameson destaca, sobre o filme Tubarão, que esse tipo de produto cultural é composto por um fator positivo responsável pelo consumo do público, que é a promessa de redenção utópica sob o signo do final feliz, o filósofo Gilles Lipovetsky e o cineasta Michael Moore salientam que este tipo de produção visa estimular ainda mais a insegurança e o medo. O objetivo é claro. Com a população fragilizada e insegura é possível aprovar uma centena de leis absurdas de segurança nacional. Inclusive aquela que, mesmo sem provas factíveis, o acusado de terrorismo fica automaticamente sob custódia. Além do mais, a insegurança alimenta a indústria de segurança interna e externa. Tanto vendendo armas, alarmes, câmeras e cercas elétricas, como incitando a espontânea contribuição financeira às forças armadas. É sabido que um fator de insegurança e fragilidade tomava conta do Estado alemão antes da eleição do partido nazista. Não à toa Hitler exaltava a força e apresentava o destino glorioso do povo alemão. Os escolhidos! Deu-se o encantamento, combustível para o motor daquela tragédia. Em 1964, o golpe de Estado no Brasil usou de um método parecido. Alardearam ao máximo o perigo da implantação forçada do comunismo no país e a repetição das atrocidades da URSS até que a sociedade civil apoiasse a intervenção militar. Houve resistência “comunista” em 64? Nenhuma! Onde estavam os vermelhos perigosos? Não importa. A mentira já estava plantada. Fiquem atentos, pois, a história se repete... só que diferente.  

2. Na bibliografia ocidental é recorrente a relação entre arte e vida ou da ética como estética. A proposta da série é explorar a obra de Edgar Allan Poe como expoente mais extremo desta relação, a que leva a um fim macabro. Enquanto para Nietzsche a vida se confundia com a arte e a dobradinha Deleuze-Foucault, de inspiração nietzschiana, exaltava a vida como obra de arte e defendia uma estética da existência, Poe compreendia a insanidade como arte e via como possível a equivalência entre morte e beleza. Reconhecido como inventor do conto policial, Poe é o tipo de escritor que, ao percorrer as zonas mais obscuras da mente humana, deixa o leitor angustiado até o final. Ou até depois. Ao menos nestes dois quesitos a série faz jus à referência do autor. Joe Carrol, ao tomar Poe como Bíblia, comete os assassinatos sem classificá-los como crime, para ele trata-se tão somente de arte. Mas a diferença entre a leitura que a série faz de Poe e as concepções da tradição nietzschiana é mais do que questão de grau. A segunda pensa a (est)ética relacionada a uma subjetivação, é um efeito de relação de força que o indivíduo provoca em si mesmo; diferente da moral, coletiva e coercitiva, trata-se de “um conjunto de regras facultativas que avaliam o que fazemos, o que dizemos, em função do modo de existência que isso implica”, escreve Deleuze. Este processo se utiliza das chamadas “técnicas de si” (que Foucault foi buscar nos gregos antigos) para produzir modos de vida, estilos de existência que não são imutáveis. Tal técnica artística, ao contrário de Poe, multiplica vidas dentro de uma única existência, enquanto a leitura de Poe por Joe Carrol é uma arte que tem como suporte não exatamente a si próprio, mas o corpo e a vida alheios. É no outro que é produzido o quadro no qual o artista fúnebre desenha. A fixação pelos olhos, “as janelas da alma” para Poe, é trabalhada na série: as vítimas geralmente têm os olhos perfurados. No entanto, cabe mencionar que, a despeito das diferenças das concepções filosóficas, os dois pólos de “vida/assassinato como arte” têm um ponto em comum: o suicídio: uma ação do indivíduo sobre si mesmo.

Ainda a respeito da relação entre vida e arte, outro paralelo possível é a questão da narrativa como uma ficção produzida pela imaginação artística. No primeiro episódio da série, Joe Carrol “convida” Ryan Hardy para escreverem um novo livro. Mas não é um convite para se sentarem juntos em volta de uma mesa ou de um computador. A narrativa deste livro não será outra coisa senão os próprios acontecimentos dos assassinatos-artísticos que envolvem os dois personagens, herói e vilão. Isto é, não só os homicídios são obras de arte em si mesmas, mas o conjunto serial desses, a tentativa de resolução e captura dos criminosos fazem parte de uma trama maior. Tem-se então a descrição do próprio formato do que é a produção fílmica de uma “série continuada”. Ou seja, em cada capítulo narra-se uma estória da qual o público possa no mínimo acompanhar e compreender sem necessariamente saber de tudo o que aconteceu antes e que acontecerá depois. A evolução destes capítulos, com nó e desenlace, produz uma história que só pode ser compreendida em “longa-duração”, uma totalidade das partes em o todo fundamentado em princípio, meio e fim.

Conhecido pela proposta de analisar a Historiografia através de estruturas literárias, Hayden White acredita que um mecanismo parecido com uma produção artística é colocado a campo quando o historiador pretende contar uma história. Partindo da não oposição entre ficção e realidade, mas de complemento, ele acredita que a história faz a mediação entre acontecimentos neutros ou caóticos (reais) e as estruturas de enredo previamente reconhecidas numa dada cultura (ficção). O objetivo seria então tornar familiar aquilo que era estranho. Ao articular acontecimentos numa totalidade formal, já conhecida, o historiador produz sentido. Um filme recente foi mais longe. Com o título de Mais Estranho Que a Ficção, a comédia conta a história de um homem comum que tem sua vida narrada por alguém de fora. Tudo vai bem até que ele escuta o escritor de sua vida dizer que ele vai morrer em breve. Então ele corre para descobrir quem é o autor e convencê-lo a lhe deixar vivo. Para mim, o melhor da obra é propor o seguinte questionamento: se nossa vida for um destino escrito, qual é seu gênero ficcional? Romance, tragédia, comédia, epopéia, sátira, etc. Para White, isso vai depender do valor maior ou menor que atribuímos a determinados eventos.

Agora que já dei tantas voltas e que usei a série como desculpa para falar sobre história, filosofia e teoria é hora de acabar o post. A segunda temporada de The Following estréia em terras tupiniquins na próxima sexta-feira, amanhã (31/01). Fica a indicação. Apesar de a obra deixar a desejar, por perder a verossimilhança em algumas cenas (algo comum em filmes e séries de suspense), creio que o enredo é interessante e válido como entretenimento para as bucólicas tardes de domingo. Abaixo vou deixar um link para o download da primeira temporada. Hasta luego!

Referências e recomendações:

DELEUZE, Gilles. A vida como obra de arte. In:______. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992, p. 122-130.

JAMESON, Fredric. Marcas do visível. Rio de Janeiro: Graal, 1995.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade, vol. 3: o cuidado de si. Rio de Janeiro: Graal, 1985.

LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio: ensaios sobre o individualismo contemporâneo. Barueri, SP: Manole, 2005.

MOORE, Michael. Tiros em Columbine. Estados Unidos, 2002. 1 (105 min.), DVD, son., color., documentário, legendado.

WHITE, Hayden. O texto histórico como artefato literário. In:_____. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 1994, p. 97-116.

MAIS Estranho Que a Ficção. Direção de Marc Forster. Produção de Lindsay Doran. Estados Unidos: Columbia Pictures, 2006. 1 (113 min.), DVD, son., color. Legendado.

The Following (download):

Primeira temporada completa via torrent

Legendas em português

“Todo mundo odeia o White”: ficção na narrativa histórica

É possível construirmos um conhecimento sobre o passado nos baseando em resíduos que chegam até nós no presente? Registros, documentos, monumentos e vestígios podem demonstrar que existiram pessoas, acontecimentos, instituições e processos reais no passado? Estas evidências podem nos fornecer informações relativamente precisas? Dispondo de métodos científicos, conforme cada cultura e época, podemos transformar essas informações em conhecimento útil para nossas vidas? O teórico literário Hayden White responderia “sim” para todas estas questões. Então porque muitos historiadores lhes fazem críticas tão pesadas – algumas inclusive desonestas – e rejeitam sua obra como um material importante para o estudo da história? Embora eu tenha algumas ressalvas às considerações de White, acredito que esse ataque à obra do teórico se deu por um fator específico: objeção à necessidade de pensar diferente. Sair do ritual burocrático e reprodutivista é uma emergência não apenas na história, mas na vida. Hayden White (e o giro-linguístico) ao colocar um desafio para o ofício do historiador, também deu a estes profissionais uma ótima oportunidade de mudança. Mas que desafio oportuno é esse? Nas linhas a seguir percorro algumas das questões apresentadas no texto: Teoria literária e escrita da história, publicado pela revista Estudos Históricos em 1994.

A discussão sobre a presença (intrínseca) da ficção na história não significa a impossibilidade de sabermos verdades sobre o passado. Essa questão é dirigida a um produto específico do saber histórico: o texto historiográfico. Mais precisamente: a narrativa que compõe o discurso histórico. Este é o objeto de pesquisa de Hayden White. O autor não questiona a tangibilidade da realidade histórica, mas os instrumentos que mediam esse conhecimento. Tudo porque a história (que não é o passado desenrolado, vivenciado e experimentado) só pode ser lida; mas, sobretudo, antes disso, precisa ser escrita. Portanto, a re-experiência com a história é dependente do modo diferenciado com que lidamos com a linguagem.

A problemática de White se desenrola justamente sobre o uso que o historiador faz da linguagem como mediação para o conhecimento histórico e para a representação do passado. A preocupação crucial de sua obra é entender a forma, crendo que ela é indissociável e interfere de modo cabal no conteúdo. “A linguagem nunca é um conjunto de formas vazias esperando para serem preenchidas com um conteúdo ‘factual’ e conceitual ou para serem conectadas a referentes [apontadores para ‘coisas’ fora do texto, segundo Saussure (2006)] pré-existentes no mundo, mas está ela própria no mundo como uma ‘coisa’ entre outras e já é carregada de conteúdos figurativos, tropológicos e genéricos antes de ser atualizada numa enunciação qualquer” (WHITE, 1994, p. 27). Portanto, a linguagem é também um produto cultural específico de cada sociedade numa dada época; permite “liberdades controladas” e possui regras próprias que são diferentes dos acontecimentos desencadeados na realidade. Podemos entender a colocação de White como um puxão de orelha nos historiadores (modernos) que patinaram em seu próprio terreno: ao se preocuparem em entender a historicidade de seus “objetos de pesquisa” esqueceram, até certo ponto, de problematizarem a própria historicidade dos meios com os quais transmitiam suas pesquisas; acreditando que a linguagem era um meio natural e transparente tanto para a representação do passado, como para expressão de seus pensamentos sobre os eventos narrados.

White faz uma diferenciação entre evento passado e evento histórico (ou evento e fato). Tudo o que aconteceu é do âmbito dos eventos passados, mas apenas o que é resgatado é histórico. No livro Meta-história, ele chama esses eventos do passado de crônica, que seria o que o historiador reúne e atribui mais ou menos a um acontecimento, um pertencimento, uma época e etc. Entretanto, a conectividade entre esses eventos seria concebida através de procedimentos discursivos, como a estória e o enredamento (processo de enredo), que são as construções ordenadas – causa e efeito – ou relacionamentos de outro tipo entre eles mediados por uma trama ou gênero (estória romanesca, comédia, tragédia e sátira). Acontece que, apesar de lidar com o conhecimento histórico, a informação sobre os eventos históricos em si não é histórica, segundo White. São ferramentas e modos de construção textual meta-históricos, similar as estruturas linguísticas utilizadas numa ficção literária.

Mais do que isto, esse discurso histórico não produz informação nova sobre o passado. Qualquer informação nova ou velha é recolhida no trabalho prévio do historiador quando busca a verdade resgatando informações esquecidas ou suprimidas (neste primeiro processo um ofício parecido com o do jornalista e do detetive). Portanto, tais informações são uma pré-condição para a existência do discurso histórico. Só que, o mais interessante, segundo White, é que os direcionamentos dos referentes para o histórico são exercidos pela narrativa. É ela que “encanta” o texto criando a noção de histórico, como uma máquina de girar fotogramas (princípio do cinema) “imita” o movimento. Neste processo, a função da narratividade mistura discurso científico e literário, literal e figurativo, sendo impossível dissociá-los. É verdade que alguns historiadores acreditavam (e ainda acreditam) na capacidade de distinguir o discurso factual e conceitual do linguístico e literário, mas, para White, isso foi uma tentativa de afirmar o caráter de verdade de seu ofício, assegurando-o em elementos das ciências exatas.

White não diz que história e literatura são as mesmas coisas. “O discurso literário pode diferir do discurso histórico devido a seus referentes básicos, concebidos mais como eventos ‘imaginários’ do que ‘reais’, mas os dois tipos de discurso são mais parecidos do que diferentes em virtude do fato de que ambos operam a linguagem de tal maneira que qualquer distinção clara entre sua forma discursiva e seu conteúdo interpretativo permanece impossível” (1994, p. 28). Essa aproximação se dá na medida em que existe mais interpretação do que descrição e explicação no discurso histórico. E ainda porque ao explicar um evento do passado, o discurso histórico recorre a informações geralmente contidas no próprio texto; ocorrendo uma tentativa de convencimento auto-referencial. Durante a narrativa, o historiador usa mais elementos trópicos (referentes à própria linguagem enredada) do que lógicos que, por sua vez, causam não apenas verossimilhança, mas também prazer ao leitor (o que está longe de ser um problema).

O encadeamento dos eventos na estrutura da obra – começo, meio e fim; desfechos e viradas; nó e desfecho – são operações da escolha e da perspectiva do historiador e interferem sobremaneira na composição representativa do passado. É o historiador que escolhe o enredamento dos eventos. “Existiria uma estória intrinsecamente trágica ou depende da perspectiva?”, questiona White. Enredando, os tropos são operados na história. “Isso acontece porque as histórias não são vividas, não existe uma estória ‘real’. As estórias são contadas ou escritas, não encontradas. E quanto à noção de uma estória ‘verdadeira’, ela é virtualmente uma contradição em termos. Todas as histórias são ficções. O que significa, é claro, que elas só podem ser ‘verdadeiras’ num sentido metafórico e no sentido em que uma figura de linguagem pode ser verdadeira” (WHITE, 1994, p. 32).

É preciso, portanto, que se atente para a diferenciação entre realidade passada e discurso historiográfico. Os eventos do passado não são fatos históricos a não ser que sejam feitos, por isso a necessidade de não confundir fatos com eventos. Os eventos acontecem, os fatos são constituídos pela descrição linguística. Segundo White, “acontece uma pane na consciência histórica quando se esquece que a ‘história’, no sentido tanto de eventos, como de relatório de eventos, não acontece apenas, e sim é feita” (p. 36). Contudo, o autor não defende a inexistência da linha que separa narrativa histórica e ficção literária, mas ela é tão tênue quanto impossível de ser detectada. O aspecto figurativo e ficcional dos textos históricos e dos textos literários não desqualificam suas verdades. Para White, é absurdo supor que somente porque um discurso é anunciado no modo de uma narrativa, ele tem de ser mítico, ficcional, imaginário ou ‘não-realista’ naquilo que nos diz sobre o mundo. A verdade e o realismo são sempre culturalmente determinados e variam de cultura para cultura.  Em contrapartida, “será que alguém acredita seriamente que o mito e a ficção literária não se refiram ao mundo real, não digam verdades sobre ele e não forneçam um conhecimento útil a seu respeito?” (ibid., p. 39). Neste ponto, White inclusive se afasta de alguns estetas que consideram que a literatura e a arte não possuem nenhuma conexão com o mundo de fora e referencial.

White defende sua “teoria tropológica” como instrumento necessário para a pesquisa do passado e para a construção do discurso histórico, por isso rebate algumas críticas dos historiadores. Esta teoria não é relativista porque não coloca em discussão a percepção, mas a representação simbólica da linguagem. Também não é determinista porque, ao estudar e compreender a linguagem permite ao historiador a escolha livre e consciente das opções para diferentes estratégias de figuração. A teoria de White não nega a existência de realidade extra-discursiva. Nem tudo é fala, linguagem, discurso ou texto. Mas defende que a representação e a referencialidade linguísticas são assuntos mais complicados do que as noções literalistas do discurso. Por último, a teoria tropológica não destrói a distinção entre fato e ficção, mas redefine as relações entre os dois dentro de qualquer discurso.

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Pitaco safado: as críticas dos historiadores a Hayden White são exageradas demais. O meio-tom de ressentimento e de desconhecimento da obra é nítido em muitas das acusações. Em grande medida, o autor parece apenas preocupado em justificar a plausibilidade de seu trabalho e sua possível utilidade para os historiadores. O conflito entre historiadores e o White também se dá por uma questão de princípios filosóficos. Por exemplo, o tratamento a noção de verdade que o autor trabalha é diferente da maioria dos historiadores. Neste sentido, White possui uma inspiração nietzschiana de uso e de valor da verdade, enquanto muitos historiadores ainda estão preocupados em defender a ferro e fogo suas verdades - e até impô-las coletivamente em alguns casos. O teórico parece estar mais preocupado com as construções destas verdades como prerrogativas que podem justificar (e justificam) uma hierarquia moral e um projeto universal ao preço da pluralidade de interpretações e de perspectivas da realidade. Acima de tudo, e o mais importante, as críticas literárias de White podem servir para os historiadores repensarem os usos que fazem da história, propondo antes da transformação do mundo, a transformação de si mesmos e de seus ofícios. Emergencial: se o tempo é mudança, por que os instrumentos e o trabalho do historiador devem permanecer sempre os mesmos?  

Leia também: História e seu apelo à ficção (em Hayden White)

Referências:

SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de linguística geral. São Paulo: Cultrix, 2006.

WHITE, Hayden. Meta-história: A imaginação histórica do século XIX. São Paulo: EDUSP, 1995.

WHITE, Hayden. Teoria da literatura e escrita da história. Estudos Históricos, Rio de janeiro, vol. 7, n. 13, 1994, p. 21-48.