O fardo da história (e outros pesos da academia)

Não queremos servir à história senão

 na medida em que ela sirva à vida.

Nietzsche

 

Publicado em 1966 pela revista History and Theory, o ensaio “O fardo da história” pode ser considerado um dos melhores textos escritos por Hayden White. O leitor acostumado com seu clássico Meta-História com certeza estranhará em alguma medida este texto. Talvez porque nele White fuja do esquematismo ou do formalismo característico pelo qual ele é conhecido dentro da comunidade de historiadores. Mas creio que este ensaio não possa ser dissociado da proposta historiográfica que Meta-História coloca em prática. Pelo contrário, através de sua leitura compreendemos as razões do livro mais conhecido de White. O escrito a seguir pretende ser uma resenha do ensaio e um breve comentário sobre peculiaridades da produção de história na atualidade.

A questão central do ensaio retoma um lugar comum entre os historiadores. De Humboldt a Bloch a história é composta por duas partes, uma de arte e outra de ciência, que não se opõem, mas se complementam. White adverte que esta concepção (virada crença) tem sido usada para afastar as críticas de uma maneira circular. Isto é, quando os artistas criticam a história pela sua má-qualidade artística, então os historiadores lhes respondem que a história tem que preocupar-se com seu lado científico que seria mais importante do que o artístico. Famosa defesa da busca da verdade contra as fantasias da ficção! Ao passo que quando os cientistas acusam a história de possuir fragilidade epistemológica ou baixo nível de certeza, os historiadores replicam dizendo que sua disciplina não é uma ciência como as demais, pois se direciona as possibilidades do que pode ter acontecido, sendo, portanto, próxima da arte de representação. Esse mecanismo de resposta parece ter sido criado para atender a uma causa nobre: afastar a militância do positivismo e do idealismo do século 19. Mas passado esse período a história continua usando-o; especialmente para justificar seu comodismo e não atualizar a disciplina conforme a ciência e a arte contemporâneas.

A recusa pela atualização tem a ver com o fato dos historiadores preocuparem-se pouco em fazer uma autocrítica de seus trabalhos, uma vez que a saga atrás do documento “x” é muito mais importante. Ao fechar os olhos para o quintal alheio, o historiador perde de vista que a arte e a ciência já não são mais como eram no século 19. Sobretudo que a noção que dispunha estes dois campos como modos opostos de compreender a realidade está hoje desfeita. Portanto não há mais necessidade de um mediador entre arte e ciência. Lugar que o historiador do séc. 19 construiu para si. A história não pode mais ser assinada pela arte, tampouco pela ciência. Problemática apresentada, Hayden White parte para a descrição pormenorizada das críticas.

Em geral a filosofia coloca a história numa baixa posição dentro da hierarquia das ciências. Já a recusa da história pela literatura (arte) é ainda mais incisiva. E para ilustrar este fato, White cita inúmeros autores. Um dos personagens de James Joyce diz que “a história é o pesadelo do qual o homem ocidental precisa despertar se quiser servir e salvar a humanidade” (p. 43). Enquanto o cientista critica-a por suas falhas metodológicas, os literatos acusam-na sensível e moralmente. O tom destas críticas pouco parece ter mudado em relação ao que Nietzsche escreveu em O nascimento da tragédia e na Segunda consideração intempestiva, ambas produzidas na segunda metade do século 19: o exagero da história erradica o futuro, mata a sensibilidade artística e o senso apolíneo. Acreditava-se, na época destes trabalhos, que a sede por história (ou a chamada febre histórica, segundo Nietzsche) tinha mais a ver com o medo do futuro do que com o clamor por conhecimento do passado. Num momento em que reinava o cientificismo (fim do séc. 19 e início do 20), Burkhardt previu a decadência da cultura europeia utilizando de uma maneira diferente de se escrever a história (digamos, mais artística). Por sua vez, Bergson e Klages apontaram que a causa de tal decadência era o tempo histórico. O acontecimento da 1ª Guerra Mundial radicalizou as críticas à história. Afinal a disciplina não serviu para apontar suas causas e conseqüências, tampouco para preparar os viventes para tal evento. Com o pós 2ª Guerra houve algo parecido. Há uma longa lista de autores com críticas contundentes à disciplina histórica na primeira metade do século 20. Pode-se incluir Albert Camus em O estrangeiro: Mersault, o protagonista da narrativa, após envolver-se em um assassinato sem motivo aparente, vê a história de sua vida sendo usada para justificar sua culpa. Como se ele, por não ter chorado durante o velório de sua mãe, fosse um assassino em potencial, esperando somente que o destino o levasse ao crime e descortinasse sua verdadeira identidade – meticulosamente construída pela “história” através de uma reunião de fatos que eram do interesse da acusação.

Para White, a ficção moderna vive em busca de libertar o homem da consciência histórica para que eles possam enfrentar o presente. Resta ao historiador saber se ele pode participar desta libertação e se sua participação acarretará a destruição da história. Para poder libertar o presente do chamado “fardo da história”, é necessário em primeiro lugar que o historiador leve a sério os artistas e os cientistas. Depois desfaça a noção de que a história tem um fim em si mesmo. White, aqui, retoma Nietzsche profundamente. A história deve servir à vida e à ação! “No mundo em que vivemos diariamente, quem quer que estude o passado como um fim em si deve parecer ou um antiquário, que foge dos problemas do presente para consagrar-se a um passado puramente pessoal, ou uma espécie de necrófilo cultural, isto é, alguém que encontra nos mortos e moribundos um valor que jamais pode encontrar nos vivos. O historiador contemporâneo precisa estabelecer o valor do estudo do passado, não como um fim em si, mas como um meio de fornecer perspectivas sobre o presente que contribuam para a solução dos problemas peculiares ao nosso tempo”, escreve Hayden White (p. 53). Este ponto do texto pode, inclusive, surpreender muitos que acreditavam que White defendia em Meta-História uma relativização da escrita histórica, tendo ela compromisso apenas com os tropos lingüísticos e com as estruturas de enredo disponíveis ao bel prazer dos historiadores. Na verdade não é bem isso. Estudiosos, como Herman Paul, afirmam que Meta-História faz parte de uma proposta ética de escrita histórica que teria relação com o existencialismo. Se a máxima do existencialismo (de Sartre) é aquela segundo a qual a existência precede a essência, isto é, depois de existir é que você poderá dar sentido a sua vida e suas ações, destacando aí a inevitável liberdade que cada um possui, então a escrita da história seria uma maneira de atribuição de sentido ao caos dos acontecimentos. Na organização e explicação dos acontecimentos deve-se levar em conta a utilidade e vantagem que tal operação assiste à vida atual. Não se trata de um “vale tudo pós-moderno” como a caricatura de White, fabricada por Ginzburg, nos faz compreendê-lo.  

Por fim, Hayden White reivindica um diálogo cultural contemporâneo considerando-se a arte e a ciência de sua época, ambas atualizadas. E cita como exemplos trabalhos da primeira metade do século 19 (Michelet, Tocqueville, Ranke, Niebuhr, Stendhal, Balzac, Hegel, Marx, Heine e Lamartine). Isto porque ele os considera como produtos de pensadores que se preocupavam menos com a questão do método e com as fronteiras entre as disciplinas (que não eram tão claramente delimitadas na época) do que com o objetivo principal do pensar: a compreensão da realidade. Além disso, suas obras buscavam organizar o caos do passado por uma imagem que pudesse servir de transição para o futuro, que parecia a todos, amedrontador; e assim firmavam a responsabilidade dos homens. No avançar do século isso se perdeu na medida em que os historiadores preferiram se preocupar em definir o que era arte e ciência. Hoje se o historiador quer de alguma maneira dialogar com a arte e a ciência precisa ele aprender que a ciência não é mais aquela forma “objetivista” do sujeito observador universal. E nem a arte (literatura) se resume ao romance inglês do séc. 19, como na maioria das obras de história. Ou seja, se hoje a história é uma ponte ou união entre arte e ciência, ela o é com uma ciência e uma arte de má-qualidade.   

Em defesa da história e de uma atualização desta, White encerra seu manifesto: “A história é capaz de prover uma base em que possamos buscar aquela ‘transparência impossível’ que Camus exige para a humanidade ensandecida da nossa época. [...]. Mas a história só pode servir para humanizar a experiência se permanecer sensível ao mundo mais geral do pensamento e da ação do qual procede e ao qual retorna. E, enquanto se recusar a usar os olhos que tanto a arte moderna quanto a ciência moderna podem dar, ela haverá de permanecer cega – cidadã de um mundo em que as ‘pálidas sombras da memória em vão se debatem com a vida e com a liberdade do tempo presente’” (p. 63).

Pitacos intempestivos:

A proposta de White é audaciosa e esbarra em alguns outros pesos do lugar social onde a escrita da história é produzida. O “não-dito” do qual fala Certeau (1988) infere os mecanismos de poder que atuam nos bastidores para fazer com que a academia funcione às vezes como uma linha de produção. Mudar a maneira de pesquisar e escrever a história depende em alguma medida das engrenagens do sistema que envolve instituições, grupos de pessoas e tradições filosóficas. Na área de História, por exemplo, por mais que existam algumas linhas-de-fuga para inovações e criatividades, é a corporação com suas regras próprias e implícitas que dita o aceito, o não-aceito e o marginal. Não se trata somente de conhecimento por conhecimento. Mas de política do saber. Não parece por acaso que historiadores brasileiros excomunguem Hayden White. Taxado de inimigo da história e de pós-moderno perigoso, por supostamente igualar história à ficção, prevalecem as leituras de Ginzburg e de Ciro Cardoso sobre sua obra. Pouco importa que a história passe por um momento de descrédito na sociedade e que haja uma ascensão de trabalhos panfletários como os de Narloch, Villa e Ustra. Importa mais defender que ela seja uma “ciência” como se isso fosse o suficiente para legitimar sua existência e seu financiamento pelo dinheiro público. A meu ver, White e outros apenas colocam o dedo em uma ferida que sangra e não vai sarar sozinha. No exterior alguns pesquisadores tentam utilizar os curativos sugeridos por White e improvisar outros (cf. MUNSLOW & ROSENSTONE, 2004). Mas aqui a coisa anda em outro pé.

No Brasil, exceto os focos do historicismo alemão, imperam o marxismo ou materialismo histórico-dialético (sobretudo em suas variantes não-revolucionárias que condizem com a natureza da academia) e os Annales. Ainda que o pensamento contemporâneo, reunido sob o nome de Michel Foucault, tenha sido abduzido e, contra o que o próprio filósofo pensou, governamentalizado por determinadas disciplinas de humanas, ele e seus colegas mais próximos ainda são marginais na História. Já o marxismo é muito presente não só na História, mas na maioria das Ciências Humanas. Não foi hipérbole o uso do verbo “imperar” numa frase anterior. Na academia os saberes ou as tradições filosóficas vivem de colonizar os demais, de territorializar e de guerrear. Há grupos de pesquisa aglutinados em torno de um pesquisador reconhecido na comunidade (cumprindo papel de líder) para formar batalhões de soldados. O que se ganha nessa guerra? Principalmente, dinheiro. Financiamento de viagens, eventos e bolsas de pesquisa e etc. Conquista-se também reconhecimento acadêmico, às vezes usado como moeda de troca no tráfico de influências: por exemplo, troca-se publicações em revistas acadêmicas dirigidas por membros dos grupos de pesquisa. E estes lugares hoje já estão tomados pelas tradições citadas. O que há são brechas. E corajosos.  

Apesar (ou por causa) de a universidade ser uma instituição conservadora que sobrevive desde a Idade Média, assim como a Igreja Católica, ela possui uma lógica de funcionamento intimamente relacionada com a organização econômica e social de agora. A despeito das acentuadas diferenças entre o conhecimento das ciências matemáticas e biológicas e das áreas de humanidades, o mecanismo que rege suas produções é o mesmo: a quantidade. O Currículo Lattes é controlador central desta produção. Não a toa ele é um contador. Conta quantos artigos publicados, eventos participados, livros escritos, orientações realizadas, etc. Mas ele não pode contar a relevância da pesquisa e nem os meios despendidos para fazê-la. É simples! Quem produz mais tem mais pontos! Quem publica nas revistas mais qualificadas idem. Pouco importa se você passou realmente por uma avaliação como os outros que enviaram trabalho para a mesma revista. Tanto pior se você adotar uma abordagem ou um método de pesquisa que não agrada ao avaliador ou aos diretores da revista. Aqui o “não-dito” impera. Dificilmente alguém ensaiando história com a proposta de Hayden White seria considerado numa revista coordenada por herdeiros de Fernand Braudel (Annales) ou de Antônio Gramsci (marxismo). Poderia ele escrever um livro. Mas talvez não encontrasse uma editora disposta a publicá-lo. E, caso encontrasse, ninguém garante que seria lido, tampouco levado a sério pela comunidade de historiadores. A coisa complica-se mais se tal trabalho levasse a pensar de outra maneira a pesquisa/escrita da história. Pois o que reina é o comodismo e a reprodução do que já é feito. O mesmo mal parece haver na filosofia. Colegas, estudantes da graduação, relatam algo parecido. A verdade é que o diálogo com o diferente não tem passado de retórica vazia. O capitalismo tem feito com que os pesquisadores se preocupem mais com seus egos e com seus bolsos do que com a compreensão da realidade e, retomando Nietzsche e White, com a intervenção na vida e na sociedade. O “feudalismo acadêmico” tornou-se um peso sem o qual parece não sabermos viver e pensar, como os escravos que não saberiam o que fazer com a liberdade. Até que isso mude, os conservadores não precisam lamentar a ausência de representantes do seu pensamento na academia. No conteúdo, o conservadorismo pode ter fraca representação. Já na forma, ele é uma das principais estrelas fixadas na “farda” da história. E como é desconfortável e pesado esse uniforme!

Referências:

CERTEAU, Michel de. A operação histórica. In: LE GOFF, Jacques (comp.). História: novos problemas. 3ª Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1988, p. 17-48.

MUNSLOW, Alun; ROSENSTONE, Robert (orgs.). Experiments in rethinking history. New York: Taylor & Francis e-Library, 2004.

NIETZSCHE, Friedrich. Segunda Consideração Intempestiva sobre a utilidade e os inconvenientes da História para a vida. In:______. Escritos sobre história. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; São Paulo: Loyola, 2005.

WHITE, Hayden. O fardo da história. In:_____. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 1994, p. 39-64.

História e seu apelo à ficção (em Hayden White)

Trópicos do Discurso é um compilado de ensaios e artigos escritos pelo historiador estadunidense Hayden White num intervalo de dez anos, entre 1966 e 1976. Publicados inicialmente em revistas acadêmicas, como a History and Theory, e em capítulos de livros organizados, estes trabalhos são úteis para compreendermos alguns elementos da principal obra de White, Meta-História, publicada em 1971, que é objeto de polêmicas ainda hoje na área de História. O post que se segue apresenta um resumo de um texto da compilação: “O texto histórico como artefato literário”, terceiro capítulo do livro, o texto original é de 1974.

Neste ensaio um dos significados que White atribui à “meta-história” é o questionamento crítico à história a partir de sua proposta epistêmica: a de ser um relato fidedigno do passado e que explique os acontecimentos e os processos sócio-temporais para os leitores do presente. Sendo assim, as principais questões postas pela “meta-história” a História se direcionam a: a estrutura histórica; o status epistemológico de suas explicações; as formas possíveis de representação história e suas bases; o grau de autoridade dos relatos em relação a um conhecimento seguro da realidade. Porém, “meta-história” significa também a unidade ou os recursos presentes na História/Historiografia que não são necessariamente “históricos”. Isto é, ela é aquilo que não tem a ver com a realidade passada que historiador pretende “transmitir”, mas com o meio através do qual ele produz essa “transmissão”.

Em relação ao status das narrativas históricas, White afirma que estas são “ficções verbais cujos conteúdos são tanto inventados quanto descobertos e cujas formas têm mais em comum com os seus equivalentes na literatura do que com seus correspondentes nas ciências” (1994, p. 98). Em diálogo com o crítico literário Northrop Frye, o historiador aproxima a história (escrita) ao mito. Necessário dizer aqui que “mito” não significa lendas ou contos da carochinha, mas narrativas simbólicas que misturam acontecimentos reais e imaginários e que são contadas com o objetivo de explicar fenômenos da natureza e fatos da realidade. Mito não é sinônimo necessário de mentira nos saberes humanos. Contudo, White não equivale história e mito, embora haja, segundo Frye, modelos de narrativa histórica que se tornam “mitos” devido à abrangência que adquirem. Ou seja, eles se tornam uma forma geral que determinados historiadores usam para encaixar os fatos. O “mito” da classe trabalhadora como revolucionária é um exemplo disso, ele segue os mitos românticos “baseados numa busca de uma Cidade de Deus ou de uma sociedade sem classes”. Contudo, ao contrário do mito, Frye explica que a história faz o movimento inverso. Em vez de encaixar os fatos dentro de um modelo pré-estabelecido, submetendo o conteúdo à forma, a história objetiva através dos próprios fatos construir uma forma. White concorda com o crítico, porém é mais cauteloso nessa explicação, pois, ainda que não defenda uma equivalência entre mito e história, também não admite uma oposição como a de Frye (entre história-real/mito-ficção). A tese de White é a de que a narrativa histórica consegue realizar explicações pertinentes através de uma “urdidura de enredo” na qual os fatos são codificados em estórias “tipos ideais” (ou arquetípicas), por sua vez, muito semelhantes às ficções e aos mitos.

Hayden White no Brasil em 2013

Há um diálogo também com o historiador R.G. Collingwood, segundo o qual defendia que o historiador era um contador de estória, pois usava a imaginação para construir uma organização inteligível entre fatos que, antes de serem processados, careciam de sentido. Mas, para White, Collingwood errava ao dizer que há histórias nos acontecimentos mesmos e que o historiador tratava-se tão somente de um “imaginador construtivo”. De acordo com o primeiro, é o historiador que atribui sentido aos acontecimentos. Numa história, ele exclui eventos, e dá destaque a outros. E vai mais além... “nenhum acontecimento histórico é intrinsecamente trágico; só pode ser concebido como tal de um ponto de vista particular ou de dentro de um contexto de um conjunto estruturado de eventos do qual ele é um elemento que goza de um lugar privilegiado. Pois na história o que é trágico de uma perspectiva é cômico de outra, exatamente da mesma forma que na sociedade o que parece ser trágico do ponto de vista de uma classe pode ser, como Marx pretendeu demonstrar com O 18 Brumário de Luís Bonaparte, apenas uma farsa do ponto de vista de outra classe”, salienta Hayden White (1994, p. 101). Talvez uma produção fílmica ilustrativa da afirmação acima seja a que Clint Eastwood dirigiu em A Conquista da Honra e Carta de Iwo Jima. Sobre a Segunda Guerra Mundial, ambos os filmes são narrativas de um mesmo acontecimento: o conflito entre EUA e Japão em disputa pela ilha de Iwo Jima. Um território inabitado e sem nenhuma riqueza para ser explorada. Sua ocupação, assim como sua contra-ocupação, é simplesmente simbólica. Conquista da Honra é a versão dos soldados americanos, enquanto Cartas de Iwo é a de um soldado japonês que foi obrigado a ir para o front de batalha. Fica a indicação!

O que White chama de “criação de ficção” é o processo literário em que o historiador harmoniza o conjunto de fatos através das estruturas de enredo com vistas a produzir um efeito particular que está intimamente ligado com o modo pelo qual o pesquisador compreendeu a situação histórica ou que pretende transmitir ao leitor. Neste sentido, o autor apresenta dois tipos de explicação para eventos estranhos ou não-familiares. O científico: em que o evento é submetido a leis gerais e passam a ser compreendidos como efeitos de uma causa particular. E o religioso, cultural ou estórico: a atribuição de sentido do evento é feita dentro de uma história que em geral possui gêneros pré-existentes como a tragédia, romance, comédia, sátira, epopéia, etc. e então, na medida em que o leitor compreende a trama, a estranheza é dissipada. No caso especialmente da História, o que há de “histórico” nessa narrativa explicativa é o evento do passado (estranho), enquanto o que promove a inteligibilidade é o componente “meta-histórico”, ou seja, a estrutura de enredo culturalmente reconhecida numa dada sociedade (familiar). White compara esse processo com a terapia psicanalítica. O paciente reconhece muito bem “o evento” que lhe deixara traumatizado, portanto, de nada adiantaria ao psicanalista descrevê-lo novamente (como um historiador “positivista), o que convém então é a proposta que o profissional faz ao paciente para que este consiga reelaborar a narrativa deste “evento”, dando novo sentido ao mesmo, compreendendo, de modo a que não mais seja um “trauma”. Sobretudo para que sua vida se desapegue da “neurose” que o prende ao passado, fazendo com ele viva o presente e tenha perspectivas de futuro. Esta passagem demonstra que a proposta historiográfica de Hayden White possui além de tudo um conteúdo ético que pouco tem sido considerado pela comunidade de historiadores. Tanto a escolha das figuras literárias e do destaque para certos eventos, como a preocupação com o presente-futuro fazem parte deste programa de ação.

Conforme as concepções de White, quanto mais há histórias sobre um determinado evento ou processo mais opaca é a sua realidade. Isto porque a história funciona como um ícone. Ela é a mediadora entre os acontecimentos “neutros” e “caóticos” e as estruturas de enredo “pré-genéticas” (os arquétipos narrativos de uma determinada sociedade/cultura). A história não reproduz simplesmente os eventos que aconteceram, mas indica a direção em que devemos compreendê-los, pensá-los, como uma “metáfora”. Tendo em vista que seu papel é familiarizar o público com eventos estranhos, a história se utiliza da linguagem figurativa e não da linguagem técnica. A linguagem técnica e uniforme é utilizada por ciências como física e química e apenas familiarizam os eventos para aqueles que são da área. Enquanto a proposta de história ao se direcionar ao público geral se utiliza, no máximo, da linguagem culta usual. Especialmente porque não possui uma terminologia técnica comumente aceita, nem sequer um acordo sobre o tipo de evento que se ocupa. Desta maneira, para tornar o "estranho" passado compreensível e familiar, a história dispõe de técnicas de linguagem figurativa.  

Em todo caso, um historiador poderá dizer que os acontecimentos foram somente induzidos a partir dos documentos e que ele nada os acrescentara. Neste caso, a hipótese de White é a de que os documentos já pretendam transmitir uma certa direção de leitura sobre os acontecimentos que eles registram e, sendo assim, o historiador acaba mordendo a isca ao naturalizá-los (devido à ausência de autoconsciência tropológica). Como já salientaram Le Goff e Foucault, todo documento é um monumento. Há motivos e intenções inscritos nos materiais que chegam até o presente, geralmente estes pretendem transmitir uma determinada imagem da sociedade passada e ocultar outras. Além do mais, os documentos são escolhidos pelo pesquisador.

White explica que os eventos em uma narrativa histórica são diversamente expostos. Considerando cada letra um evento, real ou projetado, tem-se por exemplo dois casos: A, b, c, d, e, .....n; ou a, b, c, d, E, ......n. Onde “a” (A) possui destaque ou valor maior sobre os outros eventos, então trata-se de uma história de tipo “determinista” (ex: Segundo Discurso de Rousseau, Manifesto de Marx e Totem e Tabu de Freud), pois os últimos eventos seriam um resultado ou consequência do primeiro. Por outro lado, onde “e” (E) possui status privilegiado trata-se de uma narrativa “escatológica” ou “apocalíptica” (ex: Cidade de Deus de Sto. Agostinho e Filosofia da História de Hegel). Se a série não destacasse nenhum evento (sendo: a, b, c, d, e, ....n), então esta seria a forma pura da crônica que, apesar de promover uma ordenação dos fatos, se utiliza do “tempo e do espaço apenas como princípios interpretativos inspiradores”. O mesmo tipo pode ser usado para uma narrativa irônica, a qual nega que qualquer série histórica possa conter qualquer significado mais amplo. Como se vê, trata-se tão somente de uma questão de escolha sobre como devemos compreender os eventos passados, por sua vez, dentro de uma estrutura já concebida e reconhecida na cultura em que ela é (re)produzida.

Considerações

Neste ensaio, Hayden White apresenta seu lado mais estruturalista. Ao longo do escrito aparecem diversas referências a autores desta corrente (Lévi-Strauss, Jakobson e outros). Apesar de sua “teoria dos tropos” se mostrar bastante esquemática neste texto, como o próprio White confessa, a inspiração intelectual do estruturalismo o acompanha desde Meta-História, onde sua abordagem será melhor desenvolvida. Embora não seja novo, o ponto mais importante neste texto é a defesa de que “a distinção mais antiga entre ficção e história, na qual a ficção é concebida como a representação do imaginável e a história como a representação do verdadeiro, deve dar lugar ao reconhecimento de que só podemos conhecer o real comparando-o ou equiparando-o ao imaginável. [...] Isso implica que toda narrativa não é simplesmente um registro ‘do que aconteceu’ na transição de um estado de coisas para outro, mas uma redescrição progressiva de conjunto de eventos de maneira a desmantelar uma estrutura codificada num modo verbal no começo, a fim de justificar uma recodificação dele num outro modo no final. Nisto consiste o ‘ponto médio’ de todas as narrativas” (1994, p. 115).

Como exemplo o autor aponta “historiadores” da Revolução Francesa: Edmund Burke decodificou os eventos da revolução como grotescos, para recodificá-los no modo da ironia; Michelet os recodifica no modo da sinédoque; e Tocqueville os recondica no modo da metonímia. A sinédoque e a sinonímia são figuras de linguagem muito caras a historiografia, isto porque são especificamente propícias para o tipo de exercício lógico que relaciona as partes ao todo (característica compartilhada com a hermenêutica e que tem muito a ver com a Poética e a Retórica aristotélicas; saberes que a historiografia fez dívida e até saiu sem pagar a conta em muitas ocasiões). Relembrando o filme mencionado no texto anterior, a conclusão após a leitura de White é a de que a realidade (do passado) é “mais estranha do que a ficção”. Aliás, aplicando a fórmula de White a respeito das estruturas narrativas, é a ficção que torna a realidade não-estranha, familiar, confortável, cômica ou trágica.

Leia também: "Todo mundo odeia o White: ficção na narrativa histórica". 

Referências:

A CONQUISTA da Honra. Direção de Clint Eastwood. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures, 2006. (132 min.), DVD, son., color. Legendado.

CARTAS de Iwo Jima. Direção de Clint Eastwood. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures, 2006. (140 min.), DVD, son., color. Legendado.

FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. 7ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010.

LE GOFF, Jacques. Documento/monumento. In:_____. História e Memória. Campinas: Unicamp, 1996.

WHITE, Hayden. O texto histórico como artefato literário. In:_____. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 1994, p. 97-116.

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A morte como obra de arte em The Following

Quando uma série inicia ao som de “Sweet Dreams”, reproduzida pela voz abissal de Marylin Manson, você já pode ter ideia do que vem por aí. Pois assim como o nome do referido cantor, The Following é uma mistura de dois clássicos, um da beleza e outro da loucura assassina. Mais uma série de sucesso produzida nos EUA, sua narrativa conta a história de Joe Carrol (interpretado por James Purefoy), um professor que dava aulas de literatura numa universidade e que se torna um serial killer. Como se isso não bastasse, ele realiza seus crimes em referência a obra de seu ídolo, o escritor Edgar Allan Poe (1809-1849). Ryan Hardy (por Kevin Bacon) é o policial mocinho da parada. Depois de ser afastado da polícia por problemas de saúde (física e psicológica), Hardy é chamado para recapturar o assassino do “verbo encarnado”. Isso mesmo! O primeiro episódio (vou narrar trechos) mostra Joe Carrol fugindo da penitenciária, após ter matado uma dúzia de agentes e fugir com as roupas e o carro deles, numa cena que lembra bastante as ações de Hannibal. Esse evento acontece alguns dias antes da execução marcada do psicopata, que havia matado até então 14 mulheres. Hardy prendera Joe em 2004 e agora terá que fazer novamente.

O contraste entre os dois protagonistas é um ponto forte da série. Enquanto Joe é carismático, articulado, influente, sedutor e confiante, Hardy é... digamos, o Kevin Bacon. (Brincadeira!). Na verdade o policial parece ser o oposto do assassino. Tem dificuldades de se relacionar, sofre com o álcool em excesso e com o marca-passo no coração, é solitário, azarado, traumatizado e sem amigos. Não dá nem para chamá-lo de herói. Por mais sombrio e calculista que Joe Carrol seja, a falta de luz parece estar mesmo é do outro lado. E isso faz com que o público se simpatize mais pelo vilão do que pelo mocinho. Para além desta apresentação aos leitores do TS, a seguir pretendo comentar dois elementos centrais da série. O fenômeno dos seguidores de Joe Carrol e a relação da arte com a vida na teoria humanóide.

1. Assassinatos, literatura, polícia... E você que não é espectador da série deve estar se perguntando o que afinal o título tem a ver com a série. É que ele se refere aos “seguidores” de Joe Carrol (tradução possível para “the following”). O carisma do algoz é tamanho que ele consegue atrair uma porção de fãs, tudo graças à cobertura midiática sobre seu caso e, sobretudo, a dois livros publicados, o de Carrol, fracasso de crítica e de público antes de sua prisão e o outro, de Ryan, escrito após a resolução do caso (o que torna o policial um especialista nas “táticas psicopatas” de Joe Carrol). Além disso, dentro da penitenciária o homicida usa sua sagacidade para acessar a Internet e recrutar seguidores, inclusive, um dos guardas, killer dog (tudo isso estará apenas no primeiro episódio, prometo não estragar as surpresas!). Na cadeia, Carrol recebe cartas e visitas de seus seguidores cujo fanatismo vai ao ponto de tirarem suas próprias vidas em prol da “arte”. O método de recrutamento de Carrol é bastante verossímil. Ele se aproveita de pessoas solitárias, fragilizadas, instáveis e carentes; correspondendo-as com carinho, atenção e encorajamento; fazendo-as acreditar serem fortes e iluminadas. A maneira de líderes de seitas religiosas ou de outras ordens, o ex-professor arruma uma posição/função para seus fieis, fazendo com que então passem a se sentirem acolhidos e dêem sentido a suas existências diante do caos da vida e do mundo.

Estas são técnicas de persuasão comuns em partidos, grupos, corporações e igrejas. Quem conhece o carisma de um pastor evangélico ao acolher um fiel, compreendendo seu sofrimento e tocando-lhe na ferida, sabe bem do que é feito o veneno/remédio de Joe Carrol. Igualmente permeado por ritos e rituais, rodeado a palavras que querem ganhar vida, a iniciação de batismo à seita do ex-professor, ao que parece, consiste em fazer o membro cometer um homicídio e sentir o gosto de sangue abençoado pela arte de Poe. Assim é construído o “comum”, tal qual uma linha que separa o “eles” do “nós”. A técnica desse recrutamento pode servir também para compreensão do contexto no qual a obra se insere enquanto produção fílmica.

Não é de hoje que os estadunidenses possuem um interesse desmedido por serial killer. É só contar a quantidade de séries e filmes que envolvem esse tema. Inclusive é possível traçar uma série das séries dos assassinos em série. Deixo para vocês fazerem esse trabalho! O que quero destacar aqui é o raciocínio segundo o qual liga a insegurança de uma sociedade a suas produções fílmicas. Enquanto o teórico Fredric Jameson destaca, sobre o filme Tubarão, que esse tipo de produto cultural é composto por um fator positivo responsável pelo consumo do público, que é a promessa de redenção utópica sob o signo do final feliz, o filósofo Gilles Lipovetsky e o cineasta Michael Moore salientam que este tipo de produção visa estimular ainda mais a insegurança e o medo. O objetivo é claro. Com a população fragilizada e insegura é possível aprovar uma centena de leis absurdas de segurança nacional. Inclusive aquela que, mesmo sem provas factíveis, o acusado de terrorismo fica automaticamente sob custódia. Além do mais, a insegurança alimenta a indústria de segurança interna e externa. Tanto vendendo armas, alarmes, câmeras e cercas elétricas, como incitando a espontânea contribuição financeira às forças armadas. É sabido que um fator de insegurança e fragilidade tomava conta do Estado alemão antes da eleição do partido nazista. Não à toa Hitler exaltava a força e apresentava o destino glorioso do povo alemão. Os escolhidos! Deu-se o encantamento, combustível para o motor daquela tragédia. Em 1964, o golpe de Estado no Brasil usou de um método parecido. Alardearam ao máximo o perigo da implantação forçada do comunismo no país e a repetição das atrocidades da URSS até que a sociedade civil apoiasse a intervenção militar. Houve resistência “comunista” em 64? Nenhuma! Onde estavam os vermelhos perigosos? Não importa. A mentira já estava plantada. Fiquem atentos, pois, a história se repete... só que diferente.  

2. Na bibliografia ocidental é recorrente a relação entre arte e vida ou da ética como estética. A proposta da série é explorar a obra de Edgar Allan Poe como expoente mais extremo desta relação, a que leva a um fim macabro. Enquanto para Nietzsche a vida se confundia com a arte e a dobradinha Deleuze-Foucault, de inspiração nietzschiana, exaltava a vida como obra de arte e defendia uma estética da existência, Poe compreendia a insanidade como arte e via como possível a equivalência entre morte e beleza. Reconhecido como inventor do conto policial, Poe é o tipo de escritor que, ao percorrer as zonas mais obscuras da mente humana, deixa o leitor angustiado até o final. Ou até depois. Ao menos nestes dois quesitos a série faz jus à referência do autor. Joe Carrol, ao tomar Poe como Bíblia, comete os assassinatos sem classificá-los como crime, para ele trata-se tão somente de arte. Mas a diferença entre a leitura que a série faz de Poe e as concepções da tradição nietzschiana é mais do que questão de grau. A segunda pensa a (est)ética relacionada a uma subjetivação, é um efeito de relação de força que o indivíduo provoca em si mesmo; diferente da moral, coletiva e coercitiva, trata-se de “um conjunto de regras facultativas que avaliam o que fazemos, o que dizemos, em função do modo de existência que isso implica”, escreve Deleuze. Este processo se utiliza das chamadas “técnicas de si” (que Foucault foi buscar nos gregos antigos) para produzir modos de vida, estilos de existência que não são imutáveis. Tal técnica artística, ao contrário de Poe, multiplica vidas dentro de uma única existência, enquanto a leitura de Poe por Joe Carrol é uma arte que tem como suporte não exatamente a si próprio, mas o corpo e a vida alheios. É no outro que é produzido o quadro no qual o artista fúnebre desenha. A fixação pelos olhos, “as janelas da alma” para Poe, é trabalhada na série: as vítimas geralmente têm os olhos perfurados. No entanto, cabe mencionar que, a despeito das diferenças das concepções filosóficas, os dois pólos de “vida/assassinato como arte” têm um ponto em comum: o suicídio: uma ação do indivíduo sobre si mesmo.

Ainda a respeito da relação entre vida e arte, outro paralelo possível é a questão da narrativa como uma ficção produzida pela imaginação artística. No primeiro episódio da série, Joe Carrol “convida” Ryan Hardy para escreverem um novo livro. Mas não é um convite para se sentarem juntos em volta de uma mesa ou de um computador. A narrativa deste livro não será outra coisa senão os próprios acontecimentos dos assassinatos-artísticos que envolvem os dois personagens, herói e vilão. Isto é, não só os homicídios são obras de arte em si mesmas, mas o conjunto serial desses, a tentativa de resolução e captura dos criminosos fazem parte de uma trama maior. Tem-se então a descrição do próprio formato do que é a produção fílmica de uma “série continuada”. Ou seja, em cada capítulo narra-se uma estória da qual o público possa no mínimo acompanhar e compreender sem necessariamente saber de tudo o que aconteceu antes e que acontecerá depois. A evolução destes capítulos, com nó e desenlace, produz uma história que só pode ser compreendida em “longa-duração”, uma totalidade das partes em o todo fundamentado em princípio, meio e fim.

Conhecido pela proposta de analisar a Historiografia através de estruturas literárias, Hayden White acredita que um mecanismo parecido com uma produção artística é colocado a campo quando o historiador pretende contar uma história. Partindo da não oposição entre ficção e realidade, mas de complemento, ele acredita que a história faz a mediação entre acontecimentos neutros ou caóticos (reais) e as estruturas de enredo previamente reconhecidas numa dada cultura (ficção). O objetivo seria então tornar familiar aquilo que era estranho. Ao articular acontecimentos numa totalidade formal, já conhecida, o historiador produz sentido. Um filme recente foi mais longe. Com o título de Mais Estranho Que a Ficção, a comédia conta a história de um homem comum que tem sua vida narrada por alguém de fora. Tudo vai bem até que ele escuta o escritor de sua vida dizer que ele vai morrer em breve. Então ele corre para descobrir quem é o autor e convencê-lo a lhe deixar vivo. Para mim, o melhor da obra é propor o seguinte questionamento: se nossa vida for um destino escrito, qual é seu gênero ficcional? Romance, tragédia, comédia, epopéia, sátira, etc. Para White, isso vai depender do valor maior ou menor que atribuímos a determinados eventos.

Agora que já dei tantas voltas e que usei a série como desculpa para falar sobre história, filosofia e teoria é hora de acabar o post. A segunda temporada de The Following estréia em terras tupiniquins na próxima sexta-feira, amanhã (31/01). Fica a indicação. Apesar de a obra deixar a desejar, por perder a verossimilhança em algumas cenas (algo comum em filmes e séries de suspense), creio que o enredo é interessante e válido como entretenimento para as bucólicas tardes de domingo. Abaixo vou deixar um link para o download da primeira temporada. Hasta luego!

Referências e recomendações:

DELEUZE, Gilles. A vida como obra de arte. In:______. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992, p. 122-130.

JAMESON, Fredric. Marcas do visível. Rio de Janeiro: Graal, 1995.

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade, vol. 3: o cuidado de si. Rio de Janeiro: Graal, 1985.

LIPOVETSKY, Gilles. A era do vazio: ensaios sobre o individualismo contemporâneo. Barueri, SP: Manole, 2005.

MOORE, Michael. Tiros em Columbine. Estados Unidos, 2002. 1 (105 min.), DVD, son., color., documentário, legendado.

WHITE, Hayden. O texto histórico como artefato literário. In:_____. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 1994, p. 97-116.

MAIS Estranho Que a Ficção. Direção de Marc Forster. Produção de Lindsay Doran. Estados Unidos: Columbia Pictures, 2006. 1 (113 min.), DVD, son., color. Legendado.

The Following (download):

Primeira temporada completa via torrent

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