Schorske: cultura (historiadora) nas ondas da Teoria da História

“A história e o estudo da cultura” de Schorske apresenta questões interessantes para refletirmos sobre o estudo da cultura e suas relações, encontros, possibilidades e limites à Teoria da História. Neste post, além de resenhar pontos importantes do texto, pretendo fazer algumas considerações (im)pertinentes sobre a argumentação do autor. 

O ensaio se trata do posfácio da obra Pensando com a história de Carl Emil Schorske, professor em História pela Universidade de Princeton. Já na introdução de seu livro, Schorske deixa claro que, para ele, pensar “com a história” é diferente de “pensar sobre a história”. Pensar com a história significa fazer conexões com os acontecimentos políticos, sociais e culturais, averiguar o sentido dos objetos de pesquisa antes e depois dos eventos históricos, como também compreender e refletir sobre os encontros que a História faz (e fez) com outras áreas do saber acadêmico. Em determinado ponto do texto o autor acusa os teóricos ou filósofos da história de muito raramente escreverem a "história propriamente dita". Segundo Schorske a contextualização que concatena e, de certa forma, hierarquiza os acontecimentos é indispensável para aqueles que pretendem refletir sobre a história, pois os estímulos para pensar e produzir cultura (escrita historiográfica, por exemplo) chegam de alguma instância do social.

No entanto se radicalizarmos a propensão contextualista (para o estudo da historiografia) de Schorske poderíamos afirmar que alguns acontecimentos são mais importantes que outros e só podem ser explicados/entendidos à luz de outros. Daí nasce o problema em saber quais acontecimentos são determinantes numa “relação de causa e efeito”. E será que realmente determinam os fatos? Um exemplo ilustrativo (e falso – só para pensarmos), seria dizer que Bloch forjou uma história do social e do econômico porque em sua época cresceram movimentos populares, o voto passou a ser universal e as pessoas orientavam suas relações sociais conforme os valores do mercado. Ou pior, e mais tosco ainda, defender que Lucien Febvre quis fazer uma “história-total ou síntese” para estar em consonância com o totalitarismo que crescia na França na década de 30 ou, ao contrário, promovia a “história em migalhas” em reação ao mesmo acontecimento político. Quer dizer, se esses tipos de conexões são sempre necessários para “o verdadeiro historiador”, então a maioria dos textos sobre Teoria da História não são "história de verdade", já que a relação de acontecimentos descritos e encadeados aparece majoritariamente no nível da academia – podemos tomar com exemplo o texto de Lynn Hunt “História, cultura e texto” (1992) –, que Schorske chama(ria) de História Intelectual sem o Social.

Resenha

Heródoto (Grécia, 4 a.C.)

Schorske, numa tentativa de escrever teoria e fazer História, procura em seu texto descrever a orientação da história no estudo da cultura. E ele vai longe ou, melhor, volta longe: até Heródoto. Heródoto teria sido o pai da história moderna, pois o grego utilizou a história de uma maneira antropológica quando descreveu, como um etnógrafo, o comportamento de povos e quis compreender o choque entre duas culturas: gregos e bárbaros. Depois, um acontecimento político, as guerras do Peloponeso fizeram “a história cultural” sair de cena para a atuação da história política de Tucídides. A partir daí, Schorske faz um salto de alguns milênios e usa o tempo para apagar a diferença de lugares distintos (Grécia 400 a.C. – Europa ocidental no medievo e na primeira modernidade), já que a história política foi, supostamente, hegemônica até o século 18, isto é, confinada a estudar o Estado e a Igreja. No século 18 há a reinvenção da história cultural na Europa, devido a acontecimentos como a Reforma Religiosa, o Renascimento, o Iluminismo, que ficam pressupostos no texto. A História e Filosofia se unem e destronam os cursos de Teologia e Direito. Este movimento, por sua vez, teve a ver com uma cultura que defendia a realização da razão entre os objetivos da sociedade em marcha ao progresso (terreno) e contra a teologia supratemporal da religião.

Para Schorske, o nascimento da história como estudo da cultura apareceu para cumprir o projeto político-filosófico que conferia a dependência do destino da humanidade à união entre a história da mente e a história da sociedade – com vias à realização da liberdade dentro da lei. Aqui a relação direta com Kant e, sobretudo, com o idealismo de Hegel é nítida. E também não é por acaso que a partir de então a história se tornou a disciplina-rainha na área de humanidades, já que os historicistas alemães, apoiados no hegelianismo, fizeram uma crítica vigorosa à metafísica filosófica (BENTIVOGLIO, 2010). Todavia, em meados do século 19, alguns “historiadores culturais” não se adequaram às concepções de progresso através do sistema político liberal. Burckhardt e Tocqueville, por exemplo, desenvolveram um panorama histórico horizontal, com ritmo de tempo mais lento e de narrativa menos factual que a história da cultura em voga. Contudo, nos Estados Unidos foi a História Intelectual como sinônima de História das Ideias (diacrônica e narrativa) que se consolidou realmente -- pelo menos até ocorrerem as duas grandes guerras que solaparam as esperanças da cultura liberal adequada ao programa americano.

Capa do livro

Nos anos 50, talvez por conta do descrédito que a disciplina sofria, as diversas áreas humanas romperam com a história, promovendo uma desistorização da cultura universitária em prol das críticas formalistas auto-referenciais. A consequência desse fato para o estudo da cultura é que houve uma subdivisão e, pior, uma polarização dentro da História. Para Schorske, a “crise” fez os historiadores buscarem elementos teóricos nas ciências sociais e humanidades desistorizadas (e aqui ele deve se referir à linguística, o estruturalismo, a psicanálise e a teoria literária). Entretanto, após vinte anos a História vem recuperando. E nesse cenário de autonomização das ciências humanas, a história parece estar livre para estabelecer relações livres com outros campos do saber.

Pitacos safados!

Algo me chamou bastante atenção no texto de Schorske quando, em tom mais descritivo do que crítico, ele aponta uma especificidade dos trabalhos dos historiadores em sua maioria. Os historiadores seriam dependentes conceituais obrigados ao encontro de outras disciplinas, como a filosofia e a sociologia. Schorske escreve o seguinte: “podem [os historiadores] utilizarem do conceito freudiano de narcisismo para explicar o comportamento de um ator histórico, mas não se sentem na obrigação de provar aquele conceito, muito menos de aceitar plenamente o sistema psicanalítico que o gerou. Eles não adotam princípios e conceitos para provar ou mesmo ilustrar sua verdade, e sim para dar autoridade, força explicativa e sentido às convergências que estão traçando num processo ou numa configuração” (2001, p. 243).

Carl Schorske (EUA, 1915)

Concordo com a carência de criação de conceitos específicos para o estudo de história, mas isso devia ser uma urgência de primeira ordem a sanar e não uma condição que devemos aceitar. Pois se outras áreas estão “desistoricizadas” (sem a história), será que a história não está “desfilosofizada”, “dessociologizada”, ou qualquer que seja a área da qual utilizemos e fazemos muitas vezes indigência teórica? Aceitar um conceito simplesmente por este conferir autoridade ou "encantamento ao texto" é abrir precedente para que as críticas literárias abundem sobre a história – e com toda razão. Se o historiador quer se municiar contra os chamados ataques intratextualistas (rejeitados por Schorske), então deveria ao menos se dar conta das categorias e dos conceitos que utiliza, sobretudo, saber que eles não são naturais, transistóricos, transparentes ou se aplicam a todas as situações que queremos. Para isso é necessário entender de onde vieram, por quem foram forjados e com qual propósito de metodologia e pesquisa. Creio que é mais importante obter essas informações quando se estuda Teoria da História do que saber que acontecimentos políticos, sociais e culturais motivaram alguém a escrever algo. Por outro lado, para não cairmos nos extremos, podemos fazer as duas coisas – uma análise contextualista e uma crítica intratextualista.

Não se trata de recusar as ferramentas teóricas e os conceitos fabricados por autores de outras áreas, porém compreender o funcionamento, por exemplo, de “narcisismo”, da noção “base e superestrutura”, de “prática discursiva”, de “representação”, dentro dos sistemas teóricos nos quais estes foram concebidos e onde estes possuem coerência e sentido específicos. Desta maneira, o tráfico de conceitos se torna legítimo e honesto quando o historiador explica de que maneira pretende utilizá-lo, sua releitura e apropriação do conceito, bem como os limites deste em relação à particularidade do seu trabalho/pesquisa. Esse exercício evitaria confusões e também acusações de que a história seria uma ciência capenga e oportunista que se apóia em outras áreas somente até o ponto em que lhe satisfaz.

Referências:

BENTIVOGLIO, Júlio. Cultura política e historiografia alemã no século XIX. Revista de Teoria da História – Goiânia: UFG, ano 1, nº 3, p. 20-58, junho, 2010.

HUNT, Lynn. Apresentação: história, cultura e texto. In:______. (Org.). A nova história cultural. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 01-32.

SCHORSKE, Carl. Posfácio: a história e o estudo da cultura. In:______. Pensando com a história: indagações na passagem para o modernismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 241-255.
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O fim e a forma: arte e política em Benjamin e Rancière

♪♪ Cravos e Tulipas bombardeiam,
um jardim novo se levantará.
O Jasmim urge do solo sem medo ♫

 (Fernando Anitelli)

Neste post, pretendo descrever e comentar algumas considerações bastante específicas destes dois autores sobre a arte e sua relação com a política na contemporaneidade. Os textos que usarei são o clássico “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica” de Benjamin e o segundo capítulo do livro (em forma de entrevista) “A partilha do sensível” de Rancière. Antes de começar, acho importante fazer uma abordagem sucinta sobre a historicidade da produção dos dois teóricos.

Walter Benjamin é um filósofo alemão-judeu, ligado a Escola de Frankfurt, que se fundamenta sob uma perspectiva teórica marxista. A paisagem histórica desta corrente de pensamento pode ser ilustrada pela ascensão e desdobramento dos regimes políticos totalitários (nazismo e fascismo); por isso, além das contraposições ao capitalismo, colocadas comumente pela tradição marxista, a tendência destes autores é fazer uma crítica à razão instrumental ligada ao Iluminismo e o mito, que se criou especialmente desde Hegel, de que a sociedade humana se emanciparia através da razão. Os frankfurtianos denunciam a desgraça gestada por essa crença “ingênua”, marcada principalmente pelo holocausto, que só foi possível pelos recursos tecnológicos e saberes científicos disponíveis para a invenção daquela ideológica máquina de exclusão e extermínio. Neste sentido, Benjamin defende a importância do papel social dos intelectuais em mapear os lugares políticos para o exercício da cidadania e em desmascarar as ideologias totalitárias transmitidas agora pelos veículos de arte da Indústria Cultural.

Walter Benjamin (1892-1940)

O texto de Benjamin foi publicado em 1955 e tem a atenção voltada especialmente para o cinema, todavia contém exposições teóricas sobre outras modalidades de arte. O cinema marca, com a eclosão da fotografia, a era da reprodutibilidade técnica de uma maneira inédita na arte. O autor diz que a principal característica da “reprodução da obra de arte” é a perda do “aqui e agora” da criação artística. Sem essa particularidade, a arte tem sua “aura” murchada e perde sua autenticidade. A singularidade da arte estava assentada no contexto da tradição, que entra em decadência conforme o crescer das massas. Aqui, opera-se uma mudança, pois antes a obra de arte tinha uma função ritual, primeiro mágica e depois religiosa. Acredita-se, por exemplo, que homens da caverna desenhavam alces na pedra para ritualizar uma caçada. Até mesmo, a estátua da Vênus esteve ligada a diferentes modalidades de culto mágico-religiosas – da cultura helênica de Grécia e Roma antiga à Renascença ocidental, mesmo profana, sustentando o valor de culto à beleza.

Para Benjamin, na modernidade uma corrente que defende e pratica a “arte pela arte” fez surgir uma teologia negativa na forma de arte pura que recusa não só a função social da arte, como também toda finalidade através de uma determinação concreta. Na poesia, Mallarmé foi o primeiro exemplo a fazer isso. Benjamin se coloca explicitamente contra esta posição, pois compreende que a arte possui um fim específico e está ligada a noção de superestrutura, que funciona (se transforma) sob uma dialética mais lenta que a econômica; e é, portanto, determinada e dialógica a outros níveis da realidade social. O que importa é que, na modernidade, com a reprodução técnica, o fim (enquanto objetivo) da arte mudou. Com a derrocada da “autenticidade”, agora a arte não possui mais a função social do ritual, mas da política. Nesse momento, a obra de arte desloca-se do culto para a exposição. Quer dizer, ela não é mais utilizada para ser adorada, cultuada, venerada, porém assistida, mostrada, circulada, transmitida, assimilada, reproduzida. “Na medida em que a era da reprodutibilidade técnica da arte a desligou dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a aparência da sua autonomia. Mas a alteração da função da arte, que com isso se verificou, deixou de existir [...] no século XX, que assistiu a evolução do cinema”, escreve Benjamin (1985, p. 174).

O autor alemão acredita que o fascismo soube deslocar “o valor de culto” para um líder (ou para um ideal), introduzindo a estética na política através da guerra – a guerra televisionada, radializada, reproduzida, encenada em estúdio; nela ao mesmo tempo o medo de morrer, que leva a resignação, e o despertar da luta “simulada” pela sobrevivência, visa manter conservadas as relações de propriedade. Por isso, enquanto o capital ditar as normas produtivas do cinema atual, a única perspectiva revolucionária possível é a mudança das regras das concepções tradicionais de arte – incipiente para o autor. Pois, embora o cinema possa fazer uma crítica revolucionária das relações sociais, mesmo das de propriedade, pensando no âmbito do estímulo à práxis, o cinema não promove hábitos de atenção, mas de distração. “A humanidade que, outrora, com Homero, era um objeto de contemplação para os deuses do Olimpo, é agora objeto de autocontemplação. A sua auto-alienação atingiu um grau tal que lhe permite assumir a sua própria destruição, como a um prazer estético de primeiro plano. É isso o que se passa com a estética da política, praticada pelo fascismo. O comunismo responde-lhe com a politização da arte” (BENJAMIM, 1985, p. 196).

Muita água passou embaixo da ponte depois que Benjamin escreveu seu texto. Os comunismos soviético e alemão-oriental exaltados outrora, hoje são tratados como faces do totalitarismo. A denúncia da estetização da política e da “arte pela arte” que, segundo Benjamin, era artifício utilizado pelo fascismo, no entender de Rancière contém uma “forma” libertadora; enquanto isso, “a politização da arte”, com um fim específico é, ou pode, na verdade, assentar-se sob um fascismo da sensibilidade gerenciado pela ordenação às maneiras de experimentar a arte.

Jacques Rancière (1940)

Rancière tem, igualmente a Benjamin, um apoio teórico em Marx, mas não deixa de render suas homenagens a Mallarmé, criticado pelo frankfurtiano. O contexto histórico da produção intelectual de Rancière se inscreve no esgotamento das ideologias modernas e nas crises da democracia (ou do despotismo) capitalista – seu livro-entrevista foi publicado em 2000. A abordagem rancieriana está próxima ou se liga à Teoria Francesa e ao Pós-Estruturalismo, que também criticaram a razão instrumental, mas, ao contrario da Escola de Frankfurt, não caíram num fosso apocalíptico nem apostaram (ainda) suas fichas num modelo universalizante de sociedade, seja socialista, anarquista ou liberal, tampouco num protagonismo dos intelectuais para conduzir a comunidade – contudo, não deixam de apontar os abismos e as trevas do modelo social atual e permitem sim entrever uma possibilidade de outro funcionamento, se não social, da(s) vida(s).

Enquanto Walter Benjamin destaca a importância da arte de acordo com o “fim” (a finalidade) que ela carrega ou pode desempenhar – pois assim a vanguarda intelectual socialista poderia usá-la para construir a consciência de classe proletária ou para a humanização da população (já no comunismo) ambas com vistas à politização das massas –, Rancière acredita que o crucial da arte é a sua “forma”, sem necessariamente estar voltada para um “fora da arte”, ou seja, sem ser criada para educação política literal. Todavia, isso não significa que o autor pense a arte desconexa do social, tampouco da política. Pelo contrário, a política apreende e aprende com a arte observando – e quem sabe copiado-a – a partir do exemplo das regras (ou atentados a estas) de funcionamento de suas formas específicas. E quais formas seriam estas?

Em vez de “forma”, Rancière usa a palavra “regime” para descrever três modalidades de identificação da arte. O primeiro é o regime ético das imagens. Trata-se de saber no que o modo de ser das imagens (das figuras enunciadas num texto, num filme, numa pintura) concerne caráter (ethos) à maneira de ser dos indivíduos e das coletividades. A arte, nesse caso, tem uma finalidade específica de educar e de instruir pelo exemplo do padrão que é demonstrado, figurado. Podemos exemplificar aqui o teatro político usado por militantes comunistas e anarquistas para fins didáticos de conscientização da classe operária, ou ainda o herói do filme hollywoodiano que não solta à mão do vilão quando este está prestes a despencar de um desfiladeiro. As regras éticas-morais de uma comunidade cristã aparecem expressamente nesta cena, já que segundo a doutrina devemos perdoar àqueles que nos fizeram mal e rogar por suas almas. O que importa nesta “forma” de arte é a velha “moral da história” que diz claramente em que tipo de caráter o público deve se espelhar.

O segundo regime é o poético ou representativo. Nesta forma de arte, é a noção de representação (mimesis) que organiza as maneiras de fazer, ver e julgar. A arte poética remonta o esquema descrito por Aristóteles como a representação (imitação) do mundo, onde as regras específicas estão separadas entre: a invenção (inventio), que determina os assuntos; a disposição (dispositio), que organiza as partes do poema ou do discurso; e a elocução (elocutio), que dá aos caracteres e aos episódios o tom e os complementos que convém à dignidade do gênero, ao mesmo tempo, à especificidade do assunto (RANCIÈRE, 1995, p. 25).

O grau de adequação a tais regras, em consonância com a atenção ao apelo moral da comunidade sensível, para a qual a obra é direcionada, define assim as maneiras de fazer e de apreciar as imitações (representações) bem feitas. A configuração das regras nesse regime, ou forma de arte, é inevitável e conscientemente uma analogia com “a visão hierárquica global das ocupações políticas e sociais: o primado representativo da ação sobre os caracteres, ou da narração sobre a descrição, a hierarquia dos gêneros segundo a dignidade de seus temas, e o próprio primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram em analogia com toda uma visão hierárquica da comunidade”, escreve Rancière (2005, p. 32). Aqui, a função política da arte não está necessariamente nas imagens, no conteúdo veiculado, nem na assimilação deste, porém no formato que expressa alusivamente os lugares determinados para a ocupação de cada um. Ou seja, há aquele que tem a palavra e aquele que deve ouvir o primeiro. O ouvinte não pode ser falante ao mesmo tempo, assim com a colher de pedreiro não pode ser usada como arma, tampouco o operário pode dar ordens a seu patrão, pois se colocaria no lugar deste e atentaria contra as regras sociais que organizam o papel, a posição e a função de cada um.

Rancière contrapõe as duas primeiras formas com o regime estético da arte. Nascido na modernidade, este “não se faz mais por uma distinção no interior das maneiras de fazer, mas pela distinção de um modo de ser sensível próprio aos produtos da arte. A palavra ‘estética’ não remete a uma teoria da sensibilidade, de gosto ou do prazer dos amadores de arte. Remete, propriamente, ao modo de ser específico daquilo que pertence à arte, ao modo de ser de seus objetos. [...] as coisas são identificadas por pertencerem a um regime específico do sensível. Esse sensível [...] é habitado pela potência do pensamento que se tornou estranho a si mesmo: produto idêntico ao não-produto, saber transformado em não-saber, logos idêntico a um pathos, intenção do inintencional etc.” (RANCIÈRE, 2005, p. 32). O regime estético é o paradoxo encarnado na arte, ele desobriga esta a toda e qualquer regra específica e de toda hierarquia de temas, gêneros e artes. É uma forma que atenta contra as outras formas, contra as arquias e arkhés.

Na forma estética, a arte deixa de ser imitação, para ser criação, deixa de representar o mundo, para constituir o próprio mundo, e um mundo sem hierarquias, sem regras, sem qualquer preocupação com a constituição do caráter do público através da figuração das imagens. Porém, esta forma pode agora apresentar (sem precisar educar ou doutrinar) à política uma via alternativa, que paute não mais a exclusão, o totalitário e o homogêneo, mas a convivência com os diferentes, a coexistência dos desiguais que funcionam sob lógicas de regras dessemelhantes, pois próprias, pois autônomas, pois libertárias, pois literárias.

REFERÊNCIAS

BENJAMIN, Walter. A obra de arte da era de sua reprodutibilidade técnica. In: _____. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 165-196.

RANCIÈRE, Jacques. A literatura impensável. In:______. Políticas da escrita. São Paulo: Editora 34, 1995, p. 25-45.

RANCIÈRE, Jacques. Dos regimes da arte e do pouco interesse da noção de modernidade. In:______. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34, 2005, p. 27-44.

Os três suicídios de Durkheim e a morte da sociedade no caso Kaiowas

Escrita em 1897, a obra O Suicídio é um clássico da sociologia. Até hoje ela é lida por estudantes e pesquisadores das ciências humanas como exemplar singular de fundamentação empírica na análise da sociedade. Establet (2009) aponta que trabalhos de Durkheim relacionados às esferas do trabalho e da religião não foram tão utilizados quanto O Suicídio. Muito pelo contrário, algumas tabelas e mapas usados em obras sobre religião, mais lembram os mapas em O Suicídio do que, por exemplo, As Formas Elementares da Vida Religiosa. Neste texto, faremos uma explicação sucinta sobre as três formas de suicídio caracterizadas por Émile Durkheim, e um breve comentário relacionado ao caso dos índios Kaiowas.

Embora acreditemos que o fenômeno comportamental do suicídio esteja ligado muito mais a ordens individuais do que coletivas, sobretudo por se tratar, na grande maioria dos casos, de acontecimentos isolados, Durkheim defende que as causas destes fatos são gestadas na e pela sociedade. O autor define suicídio como o ato praticado pelo indivíduo com o intuito de desfazer-se de sua vida, sendo que o objetivo final deve ser conscientemente expressado pelo causador do ato. Ou seja, o suicida deve saber necessariamente o resultado final que ele mesmo está praticando independente da participação de outros. Durkheim divide o suicídio em três tipos: egoísta, altruísta e anômico.

O suicídio egoísta é aquele cujos interesses do indivíduo estão acima da sociedade. Isto acontece, segundo o sociólogo, especialmente em sociedades “superiores”, mas com determinadas carências de integração entre sociedade e indivíduo – é preciso salientar aqui que Durkheim chama de “superiores” as sociedades ocidentais modernas em contraposição às sociedades “primitivas”, tribais ou indígenas. Durkheim diz que o homem é um ser duplo, possui uma personalidade individual e uma coletiva, esta última representa um padrão comum entre todos os indivíduos. Quando a sociedade, por alguma falha, não consegue penetrar seus valores coletivos de pertencimento e de existência no indivíduo, este pode causar sua própria morte caso algo relacionado apenas à sua vida particular tenha originado uma decepção, uma desilusão, uma descrença; tendo em vista que os valores individuais são, nesta situação, maiores do que o sentido de existência ligado ao coletivo.

Durkheim (1858-1917)

Se o baixo grau de integração entre sociedade e indivíduo pode acarretar o suicídio egoísta, o oposto, quer dizer, o grau acentuado de integração entre sociedade e indivíduo, pode desencadear o suicídio altruísta. Neste caso, o suicida não encontra valores em sua existência individual para continuar vivo, pois os valores da sociedade estão muito acima dos pessoais. Este fenômeno ocorre com maior freqüência nas sociedades “inferiores”, onde existe uma integração demasiada, sobretudo demonstrada pela religião (crença, rituais comuns) que dá o significado de existência para os membros que compõem a comunidade. Durkheim cita como exemplo o suicídio da mulher após a morte do marido. Primeiro, os indivíduos são tratados como membros, como braços de um corpo do qual não teriam existência fora dele. A mulher, em alguns casos, é somente uma extensão do marido, portanto, não há mais sentido que ela viva após a morte do esposo. Outro exemplo ilustrativo é o suicídio provocado depois da morte de um líder religioso que norteava a direção de existência dos seguidores, deste modo, é preferível acompanhar o mestre no além-túmulo de que viver uma vida sem direção. Portanto, o suicídio altruísta caracteriza-se pelo fato de existir algo maior que o indivíduo, fazendo com que, de acordo com o acontecimento, o sentido de continuar existindo não esteja mais nesta vida.

O último tipo de suicídio descrito por Durkheim é chamado de anômico. Entende-se por anomia um afrouxamento nos laços sociais, mas diferentemente do fator individual, que caracteriza o suicídio egoísta, este tem a causa na própria sociedade. Temos assim, épocas de crises econômicas densas e abruptas, que alteram de maneira significativa os valores sociais do coletivo e afetam com relevância o cotidiano do indivíduo e causam o suicídio anômico. Durkheim explica que o suicídio anômico é causado quando o indivíduo não reconhece mais sua função e utilidade em uma sociedade por causa de uma transformação gestada por ela própria, que suprime os valores que davam sentido a existência individual dos membros em integração nesse organismo. Outro fator, em sociedades avançadas, é quando o indivíduo possui um padrão de vida econômica muito alta, e então, não reconhece seus limites, não consegue satisfazer-se com coisas simples e sempre aparenta descontentamento.

Pitacos safados!

Acredito que a obra de Durkheim ainda serve para nos ajudar a explicar os suicídios na contemporaneidade (embora sua pesquisa seja direcionada para populações específicas num recorte temporal igualmente particular). Entretanto, é necessário expandir esses recortes provisórios (de três tipos) e talvez entender a relação entre eles. A distância de uma pessoa às demais parece explicar um tipo de suicídio. Que tipo é esse? Acredito que esteja próximo do egoísta e do anômico. Nos países nórdicos como Finlândia, Islândia, Noruega e Dinamarca os suicídios são recorrentes. População diminuta e frio intenso fazem com que muitas pessoas se isolem no interior dos seus quartos, interagindo com o mundo virtual e se esquecendo do social. Opa! Mas independente das condições climáticas e demográficas essa parece ser uma situação global na contemporaneidade. Só que, diferentemente dos países nórdicos, os suicídios não tem aumentado por aqui. Não, não. Preferimos nos refugiar em clínicas psicológicas, em centros terapêuticos e em remédios e drogas do prazer instantâneo do que enfrentarmos com coragem o ato mais livre da vida, segundo Sêneca, ou a "linha de fuga" quando não há mais linha de fuga, como fez Deleuze.

Durkheim ainda se mostra atual para explicar por que o índice de suicídio é proporcionalmente maior entre os ricos e a classe média do que entre os pobres. É porque o social faz mais sentido para os pobres. O acreditar em algo. E mais. Lutar por algo na vida, aliás, lutar pela própria vida, pela sobrevivência mais do que as demais classes. Talvez por estarem menos “individualizados” e correlativamente menos sozinhos do que nós, os burgueses sem religião. Mas Durkheim é insuficiente para esclarecer a alta taxa de suicídios dos vestibulandos coreanos. É egoísta por colocar seus valores individuais profissionais a frente dos demais? Ou é altruísta por que o peso do olhar dos outros (da sociedade) sobre o “fracassado”, que não conseguiu a vaga, é pesado demais para suportar? Ou é anômico por que a única utilidade de respeito que a sociedade atribui só pode ser desenvolvida por um profissional graduado em uma boa universidade? Em vez de separar esquematicamente como o mestre positivista fez, prefiro entender um entrecruzamento de fatores onde seria impossível dissociar um de outro. A meu ver, o egoísta não é o oposto do altruísta, mas se complementam e não podem ser compreendidos fora de uma dinâmica de transformação da sociedade. O “ego” (assim como o “eu”) é uma construção social. Fora de um social que torna possível sua construção e sua diferenciação de outros “eus” ele simplesmente inexiste. 

Por outro lado, o suicídio dos índios kaiowas, que ganhou repercussão nas redes sociais essa semana, possui algum grau de similaridade com o suicídio anômico. Estes suicídios já acontecem há algum tempo. Os motivos são diversos, mas todos eles parecem relacionados com a penetração da cultura ocidental nas aldeias, mexendo de maneira significativa com o imaginário social dos índios que, convenhamos, já não são mais tão índios. Estão sim, contaminados pelos nossos valores e maneiras de pensar o mundo. Inclusive, já recorrem a meios escritos para comunicarem a respeito de si, como pudemos ver na carta que está rodando na grande rede (que fomos “fisgados”). O sentido de pertencimento a uma determinada comunidade que, por sua vez, tem uma relação bastante particular com a terra, carregada por uma noção tanto material quanto simbólica, tem se fragmentado cada vez mais que a cultura do homem-branco adentra a área de preservação. Área essa delimitada, pelo “bondoso” homem-branco, para os índios morarem. Que disparate! Queremos que os indígenas reconheçam um conceito que nós ocidentais inventamos, o de fronteira. Quando, na verdade, nem nós reconhecemos ou respeitamos esse conceito, já que invadimos o território de homens-brancos e de indígenas. Quem são os primitivos? Podem até ser eles, que não inventaram o avião, o celular, a Internet ou o anticoncepcional, mas os hipócritas somos nós mesmos. Invencíveis na arte de dominar a ciência técnica, mestres em criar esquemas para enganar a nós mesmos, porém mais idiotas ainda na arte de (des)respeitar os conceitos que nós mesmos inventamos.

Sinceramente, vejo as manifestações nas redes sociais como mais um reflexo da nossa hipocrisia, da nossa arrogância e do nosso cinismo. Sim, isso mesmo. Se os índios estão desta maneira é porque nós somos os responsáveis. Nossa população aumenta e a deles diminui. Dizemos que precisamos de mais espaço para plantar, produzir e extrair matérias primas para fabricarmos produtos e alimentos (in)dispensáveis para a vida moderna. Então, vamos fazer controle de natalidade? “Ah, mas isso é atentar contra a espontaneidade da vida”, dirão os republicanos. “Isso é querer impor uma coerção a liberdade dos humanos”, dirão os democratas. “Isso é confiar demais que a ciência pode governar a sociedade”, dirão os pós-modernos. “Isso vai envelhecer a população, reduzir a mão-de-obra e falir a previdência social”, dirão os economistas de botequim. Então, vamos fretar dez ônibus e irmos à Brasília pressionar o governo para criar uma lei de proteção indígena (como se isso já não existisse)? “Isso não adianta, ‘eles’ só sabem roubar”, dirá o cidadão comum, que mesmo assim continua votando “neles”. “Não posso, tenho que trabalhar”, dirá o trabalhador. “Não posso, tenho que estudar”, dirá o estudante. “Não posso, tenho que entregar um projeto...” “Tenho que assistir o Coringão em Tóquio...” As desculpas só aumentarão. Ok, então o que podemos fazer? “Ah, vamos compartilhar a imagem deles no facebook”. Eu sei que podemos fazer muito mais que isso. Mas será mesmo que queremos de verdade?

Acho que é impossível nossa sociedade cometer um suicídio coletivo como os Kaiowas mencionaram na carta, primeiro porque não temos mais “coletivo”, segundo porque já estamos mortos.

Referências:

DURKHEIM, E. Suicídio: definição do problema; suicídio egoísta; suicídio altruísta; suicídio anômico. In:______. Émile Durkheim: sociologia. Organizador José Albertino Rodrigues. São Paulo: Ática, 1981, p. 103-122.

ESTABLET, Roger. A atualidade de 'O Suicídio'. In: MASSELLA, Alexandre Braga (org.). Durkheim: 150 anos. Belo Horizonte, MG: Argvmentvm, 2009, p. 119-129.

Letra da música “Kaiowas” da banda Sepultura:

This song is inspired by
A brazilian indian tribe called "Kaiowas"
Who live in the rain forest
They committed mass suicide
As a protest against the government
Who was trying to take away their land beliefs

Áudio da música no YouTube

Link da carta dos Guarani-Kaiowa:

http://blogapib.blogspot.com.br/2012/10/carta-da-comunidade-guarani-kaiowa-de.html

A melhor matéria que li até agora sobre o tema:
http://www.canalibase.org.br/os-guarani-kaiowa-e-as-perversidades-do-senso-comum-dos-brancos-2/